Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана

Филолог Арсений Дежуров отвечает на вопросы о гротеске: о соединении несовместимого на римских фресках, понятии карнавала у Бахтина и трагическом у немецких романтиков

Сохранить в закладки
6168
381
7 ноября 2018
Сохранить в закладки

Откуда пришло слово «гротеск»?

В конце XV века начались систематические раскопки древних Помпей и Геркуланума. В современном смысле это были не раскопки, а скорее систематическое разграбление античных домов, скрытых под слоем вулканического пепла. Искатели кладов пробивали дыры в кровле дома, спускались вниз, собирали ценности (только, то, что целое, — битые вазы и статуи приравнивались к мусору) и среди прочего поражались изыскам настенной живописи. 

В доме зажиточного римлянина стену расписывали чаще всего так: посередине небольшая картина на мифологический сюжет, а вокруг нее причудливые орнаменты. Даже не орнаменты, а узоры, ведь в орнаменте есть скрытое мистическое содержание, а узор — это прихотливая игра фантазии. Эти узоры выглядели так: стебель растения вьется, переплетается, расцветает гигантским цветком, из которого выглядывает половина детской фигурки, держащей в руках гирлянду. Прыгает белка, а ее преследует змея. Рядом на усике растения висит театральная маска. Порхают амуры, пляшут сатиры — совершенный разгул фантазии.

Росписи подземных залов Золотого дома Нерона в Риме, 60-е годы до н. э. // Wikipedia Commons
Гротески Золотого дома Нерона // Wikipedia Commons
Гротески Золотого дома Нерона // Wikipedia Commons

Росписи подземных залов Золотого дома Нерона в Риме, 60-е годы до н. э. // Wikipedia Commons

Описания таких рисунков сохранились в трактате древнеримского архитектора Витрувия — он называет их «четвертым стилем стенной росписи» и, кстати, очень ими недоволен. Он говорит, что это новомодные поделки, безвкусица, которая заворожила умы богатеев. Главный упрек — «такого нет и быть не может». Витрувия можно понять: он отстаивает универсальный принцип античной эстетики — подражание природе. 

Эти изображения были неизвестны европейцам до эпохи Возрождения. Когда их нашли, они очаровали художников, в частности Морто да Фельтре и Рафаэля, который расписал подобными узорами Лоджии Ватикана. А поскольку фрески нашли в подземельях, то стали называть «гротесками», то есть изображениями из гротов (grotto). Эти рисунки мало общего имеют с современным пониманием слова «гротеск», но что-то от первичного значения осталось. Гротеск — это обязательно соединение несовместимого, то, «чего никогда не было и быть не может».

Росписи Лож Рафаэля в Ватикане // Wikipedia Commons
Росписи Лож Рафаэля в Ватикане // Wikipedia Commons

Росписи Лож Рафаэля в Ватикане // Wikipedia Commons

Когда слово «гротеск» приобрело современное значение? 

Увлечение живописными гротесками прокатилось по ренессансной Европе, а вместе с живописным приемом народы заимствовали и термин.  Итальянское слово grottesco (в родном языке получило значение «причудливый») для немецкого, английского языка совсем чужое, а вот во французском языке есть продуктивный суффикс -esque. Кроме того, в старофранцузском языке было слово crosté («кротэ») для обозначения чего-то смешного. В нем было по чуть-чуть от смысла таких слов, как «шуточный», «фантастический», «капризный», «забавный», «шутовской». Из итальянского «гроттеско» и французского «кротэ» получился гротескный монстр, сочетающий в себе несовместимое: «кротеск» (сrotesque). Так будущее слово «гротеск» обогатилось новыми смыслами, оторвалось от своих живописных корней и приобрело более широкое значение и употребление. Из Франции слово «кротеск» разошлось по всей Европе. Например, из XVI века до нас доходят насмешливые «Кротескные Франкфуртские акты» и антиклерикальная сатира немца Фишарта «Кротескная мельница для римских фруктов»: ханжи-католики, попав в эту мельницу, превращаются в мерзких уродцев, например в ящерицу в кардинальской шапке, которая музицирует, приставив дудку к собственному заду. Этот образ уже далек от миловидности античных узоров. 

Слово вернулось к написанию «гротеск», но путаница растянулась на триста лет. Одно и то же явление называли и гротеском, и арабеском, и мореском. Арабеском — потому что арабские узоры во многом сходны с гротесками античности, а мореском — потому что арабов в Испании называли маврами, а их орнаменты — морески. Например, Гёте обратил свой взор в сторону античных орнаментов и почтил гротеск маленькой статьей, которую назвал «Об арабесках». При исследовании гротеска на эту терминологическую сумятицу лучше смотреть сквозь пальцы.

Когда слово «гротеск» стали применять к литературным произведениям?

В конце XVI века Мишель де Монтень в своих «Опытах» наделяет понятие гротеска более широким смыслом и превращает его из технического термина в общестилевое понятие. Он пишет: «Присматриваясь к приемам работы одного находящегося у меня живописца, я загорелся желанием последовать его примеру. Он выбирает лучшее место посредине каждой стены и помещает на нем картину, … а пустое пространство вокруг нее заполняет гротесками, то есть фантастическими рисунками, вся прелесть которых состоит в их разнообразии и причудливости. И, по правде говоря, что же иное и моя книга, как не те же гротески (crotesques), как не такие же диковинные тела, слепленные из различных частей, как попало, без определенных очертаний, последовательности и соразмерности, кроме чисто случайных?» От этого сравнения литературы с гротеском один шаг до понимания литературного произведения как гротеска. 

Мишель де Монтень — родоначальник жанра эссе. Само слово «эссе» (с фр. essais — «опыты») обязано своим происхождением Монтеню.

Как отличить гротеск от других художественных приемов? 

Отличить гротеск от карикатуры или гиперболы — задача не всегда простая, потому что во всяком явлении литературы существуют пограничные формы. Карикатура — это жанр, а гротеск и гипербола — приемы, которыми пользуется, в частности, жанр карикатуры. Как их различить? Генрих Шнееганс в «Истории гротескной сатиры» (1894) анализирует карикатуры на Луи-Филиппа — правителя неважного, примечательного в основном своим выдающимся носом. Шнееганс показывает, как этот нос от рисунка к рисунку растет, растет, становится непомерно огромным и, наконец, превращается в клюв. Покуда нос растет, оставаясь все-таки носом, — это гипербола. Когда количественный рост переходит в новое качество — это гротеск.

Литературная критика

Не любое фантастическое соединение различных частей — это гротеск. Сам принцип создания фантастических образов из частей, существующих в действительности — это даже не достояние искусства, а намного древнее, чем искусство, — это свойство мифологического сознания. Такие миксантропические («перемешанные») образы знает любая мифология. Но никто не будет спорить, что кентавры или сфинксы не гротеск. Почему? Во-первых, в них верили, а значит, эти причудливые твари  действительно существовали — в сознании древних. То, что существует, не может быть гротеском. Миксантропические существа — результат всеобщей веры в миф, которую Юнг называл «коллективным сновидением». Гротеск почти всегда индивидуален, это порождение деятельной фантазии художника, поэта или просто красноречивого деревенского сказителя. Во-вторых, кентавры и сфинксы вполне могли бы существовать в нашем пространстве. И сфинксов, и кентавров мы вполне можем представить скачущими по землям древнего мира. Скачут же они в кадре голливудского кино? А гротеск — вспомним старого Витрувия — «то, чего нет и быть не может». Витрувий, будучи выдающимся зодчим и механиком, осуждает гротеск за то, что он не следует законам статики. Он недоволен тем, что нарисованный стебелек цветка поддерживает капитель колонны! Видимо, одна из черт гротеска — его нестабильность, его принципиальная невозможность в декартовом пространстве, неподвластность ньютоновой механике. Сфинкс не существует, но его существование возможно. Отдельно взятый чиновничий нос, который кладет кресты в Казанском соборе, не может существовать в нашем уютном, трехмерном, непрерывном, единообразном пространстве.

Вилла Палагония // Wikipedia Commons
Гротескные фигурки на портике виллы Палагония // Wikipedia Commons

Вилла Палагония // Wikipedia Commons

Где можно увидеть наиболее яркие образцы гротескного искусства?

У гротеска есть своя маленькая столица — вилла безумного князя Палагония неподалеку от Палермо, в Багерии. Нынешние хозяева поместья радушно позволяют редким туристам осмотреть достопримечательности, которые с натяжкой можно назвать памятниками сицилийского барокко XVIII века. Давайте посмотрим и мы, захватив в качестве путеводителя «Итальянское путешествие» Гёте, посетившего виллу в 1787 году. «Чтобы дать представление о предметах, из которых слагается сумасбродство князя Палагония, — писал Гете, — мы сообщаем следующий перечень… Лошадь с человеческими руками, лошадиная голова на человеческом туловище… лапы всех сортов, приставленные к всевозможным фигурам, существа двуглавые или поменявшиеся головами. Вазы: всевозможные чудовища и завитки, переходящие в резервуар или подставку вазы».

Гёте описывает прогулку шаг за шагом: «Увы, в самом дворце, внешний вид которого дозволяет предположить и приличное внутреннее устройство, опять уже свирепствует горячечная фантазия князя. У стульев неровно спилены ножки, так что сесть на них — нечего и думать, от других предостерегает кастелян, так как под их бархатную обивку упрятаны колючки. Канделябры из китайского фарфора, стоящие по углам, при ближайшем рассмотрении оказываются склеенными из отдельных чаш, чашек, блюдец и тому подобного». Гёте выносит приговор гротескному искусству: оно лишено содержания и может выполнять только декоративную роль. Если же оно притязает на большее, то превращается в чудовищ, порождения распущенной фантазии. Точка зрения авторитетная, но не единственная. Например, учитель немецких романтиков Иоганн-Доминик Фиорилло, побывав на вилле Палагония в те же годы, что и Гёте, признал, что это наиболее совершенная пара к античным орнаментам. Сам Гёте, до того как стал самодовольным классиком, отдал дань гротеску — чего стоит один его масленичный фарс о патере Брее, где в афише неприличных слов больше, чем имен! 

Что можно считать классическим примером гротеска?

Нельзя сказать, что вилла Палагония — это «классический гротеск», потому что такая постановка вопроса невозможна. Чтобы назвать что-либо классикой, должны быть нормы, установленные временем, исторической эстетикой и поэтикой. А гротеск — это разрушение всех норм. Невозможен гротеск хорошего тона или хорошего вкуса. Сомневаюсь в существовании изящного гротеска (если забыть опять же про древние орнаменты и их подобия в стиле рококо). Категория вкуса к нему просто неприменима. Гротеск — это узаконенная форма безвкусицы в искусстве. Ему не покровительствуют музы и грации, гротеск — любимец Диониса. Гротеск нестабилен, он постоянно меняется, рушит все представления о пространстве и времени. Гротескные тела сжимаются, раздуваются, лопаются, рассыпаются на части, которые способны вновь соединяться в произвольные смешения. Вот почему пластические искусства, если они обращаются к гротеску, оказываются слишком ограниченными в средствах. Полную свободу гротеску может предоставить только литература. 

А литературная «столица» гротеска существует?

Скорее всего, это роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле. Для всякого исследователя гротеска роман Рабле — это Мекка, а ее коран — книга Михаила Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965). Рабле создает мир вокруг добрых и мудрых великанов — мир радостный, веселый, а что касается сил зла — ханжей, казнокрадов, продажных судей, отпетых головорезов, — то они тоже есть в этом мире, но превращаются в нем, как пишет Бахтин, в «смешные страшилища».

Иллюстрация к роману «Гаргантюа и Пантагрюэль», гравюра Гюстава Доре
Иллюстрация к роману «Гаргантюа и Пантагрюэль», гравюра Гюстава Доре
Иллюстрация к роману «Гаргантюа и Пантагрюэль», гравюра Гюстава Доре

Иллюстрация к роману «Гаргантюа и Пантагрюэль», гравюра Гюстава Доре

Страх и зло в этом романе локализованы, они сосредоточены в том или ином месте, чаще всего на острове, и победимы. У смеха разрушительная стихия. Он способен превратить «нечто в ничто» — так о смехе говорил Кант. Всеместное зло, едва только будет заключено в уродливую и потешную образину, становится уязвимым для насмешки — а зло очень боится выглядеть смешным. В перевернутом мире, где все вверх дном, все суетное, временное, ненастоящее сыпется, на своем месте остается лишь вечная истина. Представьте, что вы встали на голову — мир стал удивительным, в нем все стало так, как не может быть никогда: сверху земля, вниз кроной растут деревья, люди с серьезным видом ходят выше собственной головы. Но солнце в небе осталось на своем месте, оно — символ истины — не разрушается от смеха.

Есть ли у гротеска границы дозволенного?

Надо всем можно смеяться. Можно смеяться над святыней — истинной святости от этого ничего не убудет, от нее отлетят прилипшие к ней маленькие уродцы: лицемеры, торговцы реликвиями, безумные ложномученики, кликуши. Можно смеяться над скорбью, но смех убьет не скорбь, а фальшивые слезы, корыстную заботу о несчастных, любопытство, которое выдает себя за сострадание. Таким образом горе очистится и найдет себе утешение. Что становится предметом гротескного осмеяния в народном творчестве — не в ушедших жанрах вроде былины, а в актуальных, скажем в городском анекдоте? Болезни и смерть (анекдоты про врачей). Власть (анекдоты про любое правительство). Героика и патетика (Василий Иванович и Петька). Нет такой проблемы, такой драмы, даже трагедии, на которую народ не откликнулся бы шуткой. И эта шутка, с одной стороны, будет способствовать уменьшению страха перед случившимся, а с другой — заставит увидеть происшествие без прикрас. Народная смеховая культура — и в античности, и в Средние века, и в современности — способна пережить страхи и бедствия, которые кажутся непоправимыми. Карнавальный смех превращает нашу серьезную, полную бед и злоключений жизнь в карнавал.

Что говорит о гротеске Михаил Бахтин?

Исследуя творчество Рабле, философ Михаил Бахтин развил теорию «смеховой культуры», карнавал — центральное понятие в его размышлениях.

Если пересказать книгу Бахтина одним словом, это слово будет «карнавал». Карнавал — особая форма существования человека со всеми его горестями и страхами. 

Представьте, что мы устроим карнавал. Это игра, и, как у всякой игры, у нее будет игровое пространство (скажем, актовый зал), игровое время (например, до половины первого часа, чтобы успеть на метро) и правила: все должны быть в хорошем настроении (и все будут стараться), все должны надеть маски (и тогда я — это уже не совсем я со своими унылыми проблемами, а Карлсон, Винни Пух или Фредди Крюгер). Еще мы должны хорошо выпивать и закусывать, не волнуясь, что вино и закуски кончатся. А я приду, нарядившись в Смерть. Надену тренировочный костюм с нарисованными костями, сделаю себе косу из картонной коробки и буду гоняться за вами. Я — уважаемый человек, деятель науки и просвещения. А вы, уважаемые люди, мои коллеги, будете с визгом разбегаться, но если я уж кого настигну, то непременно заколдую. Я — Смерть? И да и нет. Я — смешной карнавальный гротеск. Смерть такой не бывает, у нее тысячи лиц, и нет своего лица. Она вселяет ужас, и неизвестно, откуда она придет. Но вот она пришла — в трениках, с игрушечной косой. Ей даже можно отвесить пинка (но безболезненного, тоже игрушечного). Это будет прекрасный праздник! Мы совместно переживем апокалипсис, и смерть будет высмеяна, а значит, на один день она будет побеждена. 

Карнавал — это защита от страха смерти, он превращает тяготы жизни в комические гротески, и участнику карнавала вновь открывается истина, что жизнь сильнее смерти. В каждом отдельном случае смерть берет верх над жизнью, но ей никогда не победить жизнь как процесс. Жизнь — это мощный поток, а смерть — только серые искорки в этом потоке. Вот о чем говорит нам радостный гротеск Средневековья и Ренессанса.

То, что было после Ренессанса, Бахтин не любил — просветителей, рационалистов. Особенное омерзение у него вызывал гротеск у романтиков XIX века. Бахтин считал его болезненным вырождением ренессансной идеи торжества жизни над смертью. 

Каков гротеск у немецких романтиков?

Гротеск немецких романтиков — зыбкие, переменчивые образы, которые приходят в наши сновидения. Гротеск Ренессанса был всегда навеселе, романтики напоили его до алкогольного отравления. 

Големы и ожившие мертвецы — это не открытие романтиков. Открытием романтиков стало то, что голем по имени Изабелла может открыть лавочку в Брюсселе. Или вот: студент влюбился в зеленую змею. Особого гротеска тут нет. Гротеск в том, что дело было в Дрездене, в 1812 году. Если ведьма родилась от любви драконьего пера к одинокой свекле, то это еще «половина» гротеска. Гротеск в том, что дочь свеклы и пера проживает по конкретному адресу, опубликованному в газете. Гротеск подобного рода прижился в литературе. 

Титульный лист к «Житейским воззрениям кота Мурра», предположительно, рисунок самого Гофмана // Wikipedia Commons
Иллюстрация Гофмана к «Житейским воззрениям кота Мурра» // Wikipedia Commons

Титульный лист к «Житейским воззрениям кота Мурра», предположительно, рисунок самого Гофмана // Wikipedia Commons

У Булгакова нечистая сила живет в нехорошей квартире на Садовом Кольце. Наличие нечистой силы где бы то ни было — это не гротеск. Гротеск начинается, когда узнаешь, что она обретается по адресу Москва, Большая Садовая, 302-бис, пятый этаж, кв. № 50. А если приглядеться повнимательнее филологическими глазами к «нехорошей квартире», то заметишь возле нее доброго сказочника Эрнста Гофмана — это он первый стал соединять фантастические образы и конкретные адреса. 

Первым, кто поставил слово «трагический» рядом со словом «гротеск», был немецкий романтик Фридрих Шлегель. Это он в конце XVIII века назвал Французскую революцию трагическим гротеском своей эпохи. Возможно, он хотел сказать, что революция — сверхчеловеческое, невозможное, фантастическое преувеличение, которого нет и не может быть. И тем не менее оно было. 

Есть ли примеры трагического гротеска в современном искусстве?

Примером трагического гротеска в современном искусстве можно назвать фильм «Трудно быть богом» Алексея Германа, который вызвал волну непонимания: дескать, слишком много грязи и фекалий. Мол, если бы вполовину меньше, то еще ладно… Как будто в палате мер и весов хранится специальный навозный черпак, которым отмеряется достаточное количество кала для изящного искусства. Для мира, созданного Германом, свозили грязь со всей Румынии и устилали под нее полиэтилен, чтобы не высохла. Ее не могло быть больше или меньше — ровно столько, чтобы был создан мир, которого нет и быть не может. Будь там вполовину меньше грязи, это был бы фильм не про другую планету, похожую на Землю, а собственно про Землю. 

Специалисты каких областей науки обращаются к исследованию гротеска?

В институте психологии РАН работает Ольга Владимировна Шапошникова, которая вступила в науку как специалист по гротеску и создала классификацию гротеска и его разновидностей. Гротеск в русской литературе исследуют Сергей Зуфарович Иткулов, посвятивший свою работу творчеству Гоголя, в широком контексте русской литературы ХХ века рассматривает гротеск Ольга Петриашвили. Татьяна Николаевна Самойленко сосредоточила внимание на гротеске в прозе Булгакова. Два года назад Ада Петровна Павленко защитила диссертацию «Гротеск в художественном мире Виктора Пелевина». Коллеги-«зарубежники» то и дело обращаются к исследованию гротеска — Анна Владимировна Добряшкина (Гюнтер Грасс), Мария Владимировна Жукова (роман А. Кубина «Другая сторона»), Андрей Борисович Базилевский («Станислав Игнаций Виткевич в контексте польской литературы гротеска»). 

Покуда фантазия художников создает причудливые образы, смешные и устрашающие, покуда в грубоватых народных царствует веселье, в котором скорби и горести превращаются в смешные страшилища, будут работать серьезные ученые, изучающие гротеск и его метаморфозы, — непременно серьезные ученые, потому что исследование комического само по себе не есть что-то комическое. Тот, кто хочет веселиться, всегда остается внакладе.  

Читайте также

Внеси свой вклад в дело просвещения!
visa
master-card
illustration