Немецкий театр XIX века

Второе обстоятельство связано с тем, что Германия остается раздробленной после Тридцатилетней войны. До этого было примерно то же самое. И вот та самая Священная Римская империя германской нации существовала номинально, а на самом деле были различные княжества, курфюршества, люди говорили на разных диалектах, и иногда баварцы очень плохо понимали тех, кто живет на севере, в Берлине был свой диалект, в Лейпциге. Поэтому существование театра, который мог быть передвижным, мог переезжать с места на место, тоже было затруднено. Хотя были бродячие труппы и актеры, которые очень быстро учили язык, эти диалекты, но тем не менее все равно это как-то тормозило развитие театра, поскольку не было центра, а все-таки мы знаем по другим странам, что создается некий центр, в котором рождается новое театральное искусство, и туда стекаются уже из других стран. И отсутствие центра, отсутствие некого притягательного фактора действительно очень влияло на задержку развития немецкого театра.

Кроме того, было еще одно обстоятельство. Оно связано именно с культурной, даже литературной ситуацией: продолжал долго жить великий Гете. И так как Гете был сторонником классицизма, то развитие романтизма несколько затормозилось. Возникла такая уникальная ситуация: театр существовал в двух вариантах. Был романтический театр, который пытался себя утвердить, но это ему не удавалось именно потому, что была очень сильна классицистская традиция: она, с одной стороны, запоздала, а с другой стороны, была освещена именем великого Гете. Кроме того, был вообще веймарский классицизм: Шиллер, Гете, до этого еще Лессинг в Гамбурге. Очень быстро все это развивалось, тем не менее это немного сбивало календарь формирования новых направлений.

И поэтому, если речь идет о первой половине XIX века, то мы видим, что существует еще одно такое обстоятельство, очень важное, причем внутритеатральное. Так как в XVIII веке очень большое влияние на художественную мысль, даже на быт, на какие-то социокультурные процессы оказывала философия, то в Германии связь философии с искусством была гораздо более тесной, более продуманной, чего не было в других странах. Поэтому те проблемы воли, формирования нового мира, создания какого-то нового пространства мыслительными импульсами действительно играли очень большую роль. Поэтому в Германии раньше, чем в других странах, возникает режиссура — это тоже очень важный фактор (когда мы будем говорить о XIX веке, мы будем говорить не только о драматургии, не только об актерском искусстве, но уже о режиссуре, том, чего не было в других странах). Режиссерские импульсы, какие-то первые опыты действительно возникают в период романтизма, в самом начале XIX века, а потом уже осуществляются на практике: и в творчестве Иммермана в Дюссельдорфе, и в опытах Гофмана, который пытается создать свой вариант театра — в основном, правда, на оперном материале, а не на романтическом.

Можно говорить о первой половине XIX века, что этот театр, как ни странно, основывается на внутреннем движении, на каких-то собственных театральных традициях, а не на тексте. Это тоже парадоксально, поскольку Германию называют страной гутенберговской галактики: текст имеет очень большое значение, но на самом деле с самого начала возникновения театрального искусства текст, конечно, имел очень большое значение, тем не менее, так или иначе, было какое-то самодвижение театра. Это тоже очень важно, поскольку, даже несмотря на то что Гете был очень влиятельным, пытался писать драмы для театра (Шиллер тоже писал, причем он был в репертуаре, а Гете не очень любили, и он не стал тем драматургом, который определил некую линию развития театра), репертуар формировался, исходя из каких-то старых, может быть, драм. Переводили и переделывали Шекспира, пытались переделывать Мольера, но французский язык плохо совпадает с немецким, поэтому есть замечательные переводы Шекспира, и шлегелевский перевод Шекспира до сих пор используется (ставят спектакли, основанные на шлегелевском переводе, совсем недавно были премьеры). С французской драматургией похуже, и вообще французская комедия не соответствует ментальности немецкой культуры, немецкому мироощущению.

В середине XIX века и, наверное, вплоть до появления натурализма в 70-е годы театр существует сам по себе. Существует два направления: есть развитие драматургии, есть развитие театра. Поэтому возникает даже некая трудность написания учебника, потому что учебники обычно пишутся так: драматургия и театр, а иногда соединяется и то и другое, создается общая картина. А здесь этого сделать нельзя, потому что видные драматурги, которые играют свою роль в литературе до сих пор (это первая треть XIX века), такие как Георг Бюхнер, Хеббель, остаются драматургами без театра. И даже драматургом почти без театра остается, наверное, до сих пор главный репертуарный драматург немецкого театра — Генрих фон Клейст. Он действительно пишет пьесы для театра. Гофман пытается их ставить, но что-то мешает — его напряжение, энергия, которая существует. И поэтому на первых порах (пять десятилетий — это очень много) драматургия вроде бы и опережает театр, и отстает от него.

Поскольку мы можем говорить о романтизме, можно утверждать, что создается новое направление в театральном искусстве, появляются замечательные актеры, например Флек и Девриент, которые действительно показывают метущегося, противопоставляющего себя жизни, быту, каким-то категориям нравственности героя. Тем не менее они пытаются это сделать на примере драматургии Шекспира. И вообще для немецкого театра очень важен Шекспир, причем они его в XVIII веке перерабатывали, а в XIX уже нет. И поэтому он становится действительно ведущим для Германии драматургом. Не Клейст, не Гете, даже не Шиллер, а Шекспир. Несколько лет тому назад я принимала участие в конференции, которая называлась «Шекспир — немецкий драматург» (она была, соответственно, в Веймаре в юбилей Гете). Там я выступала с докладом о том, почему театр какое-то время остается без национального репертуара, что, конечно, затрудняет развитие театра, но в то же время активно развивается режиссура и театр к 70-м годам приходит, действительно, сформировавшись как уже национальное искусство, основанное на традициях романтизма.

Кроме того, еще очень большое влияние оказывают проникающие австрийские тенденции. В Австрии существует так называемая «драма судьбы», такой драматург Грильпарцер, и он интересует и немецких актеров, и немецких начинающих режиссеров. И существует некая амальгама австрийских и немецких драматургов. Конечно, какие-то импульсы, какие-то формы, какие-то мизансцены в спектаклях основываются на драматургическом тексте, на ремарках, тем не менее все равно это идет самостоятельно. Актер развивается самостоятельно, основываясь на романах, романтической поэзии, что очень важно, на музыке.

Некоторый перелом происходит в 1830-е годы, когда романтизм все-таки утверждает себя. Появляются даже пародии, причем происходит это параллельно с Францией, потому что в 1830 году во Франции состоялось такое событие, когда романтизм впервые завоевал главные государственные подмостки, в 1830 году в Париже была премьера спектакля «Эрнани». И как раз в то же самое время в Германии уже был освоен романтизм, и надо было искать какие-то новые импульсы. И появляется актер, которого зовут Зейдельман, и он пробует играть с большей психологической дробностью, психологической убедительностью, проникая в какие-то уголки души, причем очень часто в такие негативные, поскольку романтический персонаж, так как он не приемлет мира, любит играть те роли, в которых есть отрицание. Поэтому они не любили даже «Гамлета», а вот «Макбета» — да. Если они играли «Разбойников», то больше любили Франца, чем Карла. Это отрицание мира переходит на отношение к идеальному герою. То есть немецкие романтики, за исключением йенских, не создают идеального персонажа. Начинается настоящее национальное развитие, правда, оно тоже уже немного вторично по отношению к французскому периоду. Возникает такое направление, как натурализм.

Когда возникает натурализм, происходит некое смыкание драматургии и литературы. Появляется драматург Гауптман, который влияет на формирование нового театрального языка, связанного с осознанием наследия крови, каких-то импульсов, идущих от родителей. Это воспринимается как античный рок, а кроме того, человек помещается не в условную ситуацию, что было до этого, поскольку сценография, конечно, развивалась, но она была во многом условна, а здесь возникает пространство быта. Иногда доходит даже до парадокса: если это какая-то бедная квартира, то нужно, чтобы из зала были видны грязные скатерти, что стакан запотел и прочее. Причем это есть в ремарках. Понятно, что запотевшего стакана вы там не увидите, тем не менее для настроения актеров был быт во всех своих проявлениях. Доходило даже до того, что на сцену могли выпустить крыс, и, соответственно, это должно было тоже что-то подчеркивать, например природу, которая должна вторгнуться в это условное пространство. И появляется уже режиссура, которую мы можем оценивать уже с современной точки зрения.

Сначала появляется режиссер-натуралист Отто Брам, который становится руководителем Deutsches Theater. Причем очень характерно, что центр остается в Берлине. И то, что Иммерман делал в Дюссельдорфе, как-то проходит мимо. Когда какие-то поиски достигают Берлина, когда какие-то режиссеры приезжают, драматурги начинают поставлять репертуар для берлинских театров, вот тогда начинается что-то новое. И начинается действительно режиссерская эра в театре Германии. Появляется сначала Отто Брам, но он не владеет такой условностью классики, он не владеет неким психологизмом, который свойственен другим эпохам, хотя он филолог по образованию, вроде бы должен это понимать и чувствовать. Тем не менее он в основном руководствуется очень тесной связью с пространством, бытом, с какими-то, может быть, отклонениями в человеческой психике, тем, что есть в драматургии Гауптмана.

Влияет на репертуар в это время не только драматургия Гауптмана, но еще драматургия скандинава Ибсена, который становится знаменем немецкого театра. Появляются более мелкие драматурги, например Арно Хольц и Иоганнес Шлаф. Чуть позже приходит из Австрии драматургия Шницлера, когда в Австрии возникает более статизированный вариант натурализма.

И завершается как раз эта эпоха развития немецкого театра от романтизма через психологический реализм Зейдельмана. Соответственно, возникает режиссура, и становится ясно, что XX век будет веком режиссуры. Актеры сопротивляются, возникают конфликты очень крупных актеров немецких работ Deutsches Theater, Кайнца и Барная. Они по очереди уходят из театра. Они не могут еще подчиняться режиссуре, хотя понимают, что режиссура необходима.

Есть еще один феномен, о котором кратко нужно сказать. Где-то на окраине существует Мейнингенское герцогство, и там спонтанно возникает Мейнингенский театр, которым руководит сам герцог. Они как раз понимают, что нужно осваивать историю в ее фактуре, потому что, когда происходит объединение Германии в 1871 году, большой путь немецкой истории становится понятен и ясен. Есть темные стороны, есть светлые, но тем не менее надо почувствовать историю эпохи натурализма в ее фактуре, в ее приближенности к человеку. Как раз для немецкого театра принцип некалендарности существует, и он утверждает себя. И всегда рассматривается новый век немецкого театра начиная с 1905 года, когда Рейнхардт становится художественным руководителем немецкого театра, и уже его имя, его открытия в режиссуре, его соотношения пространства, света, времени, актерских мизансцен, его трактовки классики, понимание феномена интерпретации действительно ставят его в один ряд с такими режиссерами, как Гордон Крэг, Жан Копо, Станиславский, чуть позже Таиров и Мейерхольд, с которыми он потом работает параллельно. И вообще это первый режиссер, что называется, par excellence, по преимуществу немецкого театра. Но путь был долгий, и, может быть, именно потому Рейнхардту что-то удавалось легко, может быть, даже легче, чем в других странах, поскольку все начиналось очень рано. И идея режиссерской воли помогала формировать некое театральное пространство, некий театральный мир, то, что даже Станиславскому и в какой-то степени Таирову, может быть, давалось даже труднее, потому что в русской театральной традиции, в русской ментальной истории этого не было.