Начать разговор о видеоарте будет правильно с вопроса: «Что это за форма искусства?» Когда я спрашиваю у студентов, что они понимают под видеоартом, часто первый вариант ответа, который я слышу: «Видеоарт — произведение искусства, снятое на видеокамеру». Это логичный ответ, потому как уже в 1965 году художники использовали бытовые видеокамеры как свое выразительное средство, пополняя арсенал.

Художник, который одним из первых начал работать с видео, — Нам Джун Пайк. Он сразу стал использовать новый инструмент и заговорил об особенностях видеосигнала: что такое особенное дает художнику видеокамера. Если мы внимательно посмотрим на феномен, о котором мы говорим, то заметим, что Нам Джун Пайк и неодадаист Вольф Фостель в начале 1960-х годов сделали несколько видеоинсталляций, где видеокамера участия не принимала. Вместо этого там подготовили телевизоры и телеприемники. Многие видеохудожники работают не только и не столько с видео, сколько с кинопленкой. Их эксперименты очень сильно напоминают авангардный кинематограф 1920-х годов. Означает ли это, что историю видеоарта можно было бы начинать с 1920-х годов? Да. В 2000-х годах Кирилл Эмильевич Разлогов сделал цикл видео, который назывался «От киноавангарда к видеоарту», чтобы показать эту связь.

Рекомендуем по этой теме:
820
5 книг о видеоарте

Видеоарт — работа художника с движущимися изображениями, а не произведение на основе видеосигнала. Такое определение дает больше возможностей для анализа. Это наиболее желательный вариант еще и потому, что сегодня мало людей снимает на видео. Художники и кинематографисты переключились на цифру. Поэтому говорить об особенностях магнитной пленки или кинопленки как о медиумах с особым эстетическим потенциалом было уместно с 1960-х по 1990-е годы. Сегодня мы имеем гомогенный поток нулей и единиц. Часто выделяют такую плоскость, как экранное искусство (moving image или time-based art) — искусство, которое основывается на времени, разворачивается во времени. Или, как об этом говорил Тарковский, запечатленное время.

Другой вариант ответа на вопрос «Что такое видеоарт?», который часто дают студенты: «Видеоарт — непонятное кино без сюжета». Во-первых, это заблуждение, потому что кинофильмы тоже бывают бесфабульными, неповествовательными. Во-вторых, произведения видеоарта обладают ясным сюжетом. Там присутствует главный герой, интрига, действие. Другое дело, что в видеоарте это делается необычным. Если вспомнить термин писателя Виктора Шкловского «остранение», то поймем, что видеоарт-работы играют роль препятствия, о которое спотыкается ум зрителя. Видеохудожники постоянно заходят на чужие территории, заимствуют чужие языки: язык телевидения, кино, перформанса, живописи, скульптуры. Они делают новый язык непривычным и странным, чтобы встряхнуть зрителя, вывести его из состояния автоматического поглощения движущихся образов. Этот подход отличает кинематограф от видеоарта. Если режиссер старается загипнотизировать нас рассказом, повествованием, монтажом, погрузить зрителя в состояние полусна, то видеоарт будит зрителя. У видеохудожников гораздо больше возможностей, чем у кинематографистов. В кино у нас один экран, где мы смотрим фильм: экран кинотеатра, экран телевизора, экран компьютера или даже смартфона. В видеоарте художник использует множество экранов. Он выходит в третье измерение, работает с пространством, с телом зрителя, подключает интерактивные процессы.

В ранних манифестах о видеоарте Нам Джун Пайк говорил о важной смысловой связи между видеоартом и телевидением. Телевидение всю жизнь нас атаковало, и вот наконец мы отвечаем им. Художники получили доступ к этой силе — движущееся изображение, сопровождаемое звуком. Они высказываются с помощью этого медиума, восстанавливают баланс сил, дают голос тем, кого раньше не было слышно. Художники ответили идеологизированным средствам массовой информации и массовому кинематографу, который насквозь пропитан стереотипами. Задействуя визуальный, аудиальный и кинестетический каналы восприятия, видеохудожник передает много информации. Этими ресурсами все художники пользуются по-разному, поэтому так трудно выработать единую методологию и изучить видеоарт целиком.

До сих пор не было ни одной убедительной и удачной попытки написать историю видеоарта, хотя этому феномену уже больше 60 лет. Американские, европейские и наши исследователи — все спотыкаются на одном и том же: не удается подобрать одной основы для всех многообразных видеоарт-работ. Художники используют непохожие форматы. Не так много общего есть у черно-белого однокадрового видео и интерактивной медиаинсталляции. С другой стороны, художники обращаются к разным вопросам: от критики общества потребления до сложных философских моментов. Художники вступают в диалог с другими формами искусства, и каждый выбирает свою. Здесь нет эпох, нет измов, стилей. Нет того, к чему мы привыкли, когда говорим об истории искусства. Здесь есть многообразие практики. Это поле, на котором расцветают сотни цветов, поэтому история как линейный нарратив здесь пока не получится.

Несмотря на проблемы с методологией, теория складывается. Я внесу небольшой вклад в теорию и предложу один метод, с помощью которого структурируется большое количество произведений видеоарта, чтобы потом остаться в сознании зрителя. Для эффективности построим матрицу, как таблицу химических элементов Менделеева. По горизонтали у нас строки с различными формами видеоарта. В каждой из этих строк размещается способ, которым художник ведет диалог с другими искусствами. Например, строка «Видеоарт и телевидение», строка «Видеоарт и кинематограф», строка «Видеоарт и скульптура», перформанс, геймдизайн… Строк может быть огромное количество. Дальше столбцы. По вертикали столбцы с тематикой, содержанием, пластом вопросов, с которым работает художник. Например, одни художники говорят о критике капитализма и власти, другие проводят феминистскую повестку, третьи говорят о проблемах философии. На пересечении горизонталей и вертикалей — столбиков и строк — у нас появляются ячейки. В каждой виртуальной ячейке помещается большое количество произведений видеоарта в хронологической последовательности. Таким образом мы сравниваем подобное с подобным, а не одно с чем-то иным. С помощью такого приема мы перестаем искать один общий знаменатель, а находим обобщенную и усложненную структуру. Это задача для крупного систематического исследования. Мы не будем погружаться в этот вопрос, не будем выстраивать матрицу целиком, но мы в течение нескольких видеолекций обсудим эти строки, само взаимодействие видеоарта с другими медиа и понятия, которые появляются на стыке смыслов и знаковых систем. О такой алхимии поговорим очень подробно.