Юлия Дрейзис: «В китайской поэзии описывать любовные переживания от лица мужчины считалось неприличным»

— Я знаю про китайскую поэзию в сто раз больше, чем знал вчера, потому что я прочитал много «Википедии», но в сто раз меньше, чем требуется. Я так понимаю, что она очень древняя? И правильно ли я понимаю, что существовала очень формализованная традиция?

— Если мы говорим о классической китайской поэзии, мы представляем средневековую китайскую поэзию, скорее всего, танского, сунского времени. Это поэзия периода с IX по XIV век. И в этот момент она уже очень сильно заформализована. Как выглядит стихосложение? Есть одна господствующая высокая форма, называющаяся «регулярный стих», который всегда состоит из четверостиший. Все строчки имеют одинаковое количество знаков в строке, а поскольку это писалось на языке, в котором у нас слог практически всегда равен слову, то это и одинаковое количество слов в строчках. Существует два размера: пятисловные (пятисложные) строчки, семисловные (семисложные) строчки.

Обязательно присутствует рифма. Рифмовать по-китайски проще, чем по-русски, потому что в языке масса слов, омофонов, которые звучат совершенно одинаково. Обязательно рифмуются четные строки, иногда к ним может присоединяться первая строка, это опционально. Самое интересное, как метрически устроено то, что внутри строчки. У нас поэзия бывает нескольких видов. Силлабическая — когда нам важно, чтобы у нас было одинаковое количество слогов в строчках, и не важно, чтобы существовали чередования. Есть тоническая поэзия, где строчки могут быть разной длины, но нам важно, чтобы внутри строчки чередовалось два элемента — один отмеченный качеством, а другой не отмеченный этим качеством.

В привычной нам системе ударение — это качество, которое отмечает, то есть чередуются ударные и безударные слоги. В греческой классической системе чередовались долгие и короткие. Есть системы, в которых чередуются высокие и низкие. Третий тип — силлабо-тоническая система. Это классическое русское стихосложение, где нам важно и чтобы строки были одинаковые, и чтобы были красивые чередования. Когда мы смотрим на китайский язык, возникает колоссальная проблема: у нас нет силового ударения, и вообще язык тональный, поэтому у нас разных элементов заведомо четыре. В классическом китайском языке тоже было четыре тона, как и в современном китайском, но они разные.

— Но мы знаем тоны классического китайского языка?

— Да. В Китае была сильно развитая филологическая традиция описания, потому что поэзия входила в состав государственных экзаменов, поэтому все должны были уметь писать.

От этого времени сохранилась масса подобной литературы: специальные словари, рифмические таблицы. У нас есть четыре тона, и что нам с ними делать? Был гениальный человек с очень интересной биографией: в молодости много шалил, а потом ударился в буддизм и стал очень религиозным. Звали его Шэнь Юэ. Он впервые в раннее китайское Средневековье озаботился тем, чтобы урегулировать систему стихосложения. Он первый написал текст, в котором напрямую говорится, что в китайском языке существует четыре тона. Дальше Шэнь Юэ предлагает свою идею, как с этим разбираться.

Он говорит: «Давайте сделаем вид, что у нас на самом деле две категории, просто разобьем все китайские тоны». Тоны контурно-регистровые, то есть различаются высотой звучания, регистром, определенным контуром звучания. И только один из четырех тонов характеризуется ровным контуром, а все остальные извиваются. Получается, что действительно можно разбить на две большие группы: ровное и неровное звучание. Собственно это Шэнь Юэ и предлагает сделать: искусственным образом разделить четыре тона на 1+3, потому что слогов первого ровного тона на порядок больше в языке. Действительно, получаются примерно равные множества, что очень удобно. Потом Шэнь Юэ предлагает правила чередования.

— И дальше они 800 лет так писали?

— Да. Существуют определенные правила, как красиво чередовать. Например, когда подряд стоят три одинаковых тона, три ровных или три кривых, это некрасиво. Рифмовать на кривой тон очень некрасиво, за это сразу выгоняют из школы.

— А что с тематикой? Понятно, что поэзия трубадуров тематически довольно сильно ограничена. У них были тематические ограничения?

— В юнминское время, при жизни Шэнь Юя, поэты были в основном придворного круга, поэтому поэзия была про разные радости жизни, путешествия, красивые предметы, красивых женщин.

— Это были оды?

— Это не оды. Последние существовали в китайской традиции еще до Шэнь Юя. И ода в китайской традиции — это прозо-поэтический жанр. В нем обязательно чередуются прозаические и стихотворные куски. Как правило, это произведения колоссального объема, которые начинают процветать в ханьское время, на рубеже нашей эры, а потом забываются. К Средневековью уже становится немодно писать такие вещи, модно писать короткие тексты. Когда говорят про китайскую традицию, имеют в виду Ду Фу, Ли Бо, про которых вы, может быть, краем уха слышали. Вот они писали регулярный стих. Когда заканчивается танская династия, какое-то время происходит разброд и шатание, а потом устанавливается следующая, сунская династия.

Сунцы закончатся пришествием монголов, которые сметут весь прекрасный сунский мир. Сначала пришли чжурчжэни, которые забрали половину китайской территории, поэтому Сун делится на северную и южную: сначала столица была на севере, потом пришли чжурчжэни и перенесли столицу на юг. И дальше южная культура какое-то время еще сохранялась до монголов.

С этого момента начинает возникать новая форма, новая поэзия, сунцам становится скучно писать в старых формах, потому что поэзия классического формата уходит в народ, в веселые городские кварталы, где ее начинают перекладывать на музыку. В процессе ее исполнения на музыку, в том числе, видимо, на какие-то иностранные мелодии, заимствованные, может быть, с территории, расположенной вдоль Шелкового пути, где велась активная торговля. Предшествующий, танский период был ознаменован максимальной открытостью Китая всему внешнему за всю историю Китая, где модным как раз считалось необычное, нестандартное, возможно, с каким-то легким налетом варварскости, с таким привкусом дикости. Достаточно посмотреть на китайские женские костюмы того времени — это были самые открытые женские модели за все время существования Китая.

Люди начинают увлекаться всем иностранным, среди прочего — иностранной музыкой, они кладут на нее привычные тексты. Но не всегда тексты ложатся хорошо на музыку, поэтому с ними производят манипуляции: где-то удлиняют, сокращают. Получается, что текст уже перестает регулироваться формальными правилами, которые существовали до того, и теперь он регулируется исключительно требованиями мелодии. Как мелодия пошла, так и текст пошел. Тогда возникает новый феномен, который называется городским китайским романсом. Это тоже один из классических форматов, по-китайски называется «цы». Он набирает все большую и большую популярность и в конце концов вырывается в высокие жанры. Дальше уже поэты начинают писать городские романсы. Они привносят в них какие-то новые темы, потому что изначально это практически на сто процентов любовная лирика про то, что я сижу одна, мне одиноко, плохо, уныло, печально.

— Они писались от женского лица? Даже мужчиной?

— Это особенность китайской поэзии: описывать какие-то любовные переживания от лица мужчины считалось неприличным, поэтому все любовные переживания всегда описываются от лица женщины. И женщин-поэтесс до этого периода было ощутимо меньше. В сунское время действительно появляются первые значимые женские имена в китайской поэзии, в том числе Ли Цинчжао — это золотой голос китайской поэзии, знаменитая женщина-поэт, большая часть текстов которой — городские романсы.

Она пишет от лица женщины, как это было принято. Очень интересно: если посмотреть на ее тексты, которые она пишет в классической форме регулярного стиха, там она очень хорошо натягивает на себя другую маску. Она пишет про то, как хотела бы героически поскакать по степи на коне, отвоевать Китай у чжурчжэней. Абсолютно другой образ, чем тот, что появляется в ее романсах.

— То есть форма определяет содержание?

— Определяет. Но опять же в сунское время появляются первые авторы, которые начинают вливать новое содержание в форму городского романса, просто потому что такая форма привлекательная, необычно звучащая. Но на самом деле она еще более жесткая, чем классическая форма регулярного стиха, потому что в ней прописано все: могут быть строки разной длины, но не потому, что поэт так захотел, а потому, что в некоем стандартном первотексте на эту мелодию было так. Дальше эта система бесконечно воспроизводится.

— А мелодия была записана?

— А мелодии очень быстро забылись, потерялись. Мы их сейчас не знаем. Остались схемы «цы — цыпай», которые выглядят таким образом: первая строчка — пять иероглифов, рифма на конце, чередование такое-то; вторая строчка — одиннадцать иероглифов, на конце без рифмы, чередования такие-то. Ты смотришь на эту схему и понимаешь, что в ней прописано все, тебе нужно аккуратно заполнить ее иероглифами. Поэтому по-китайски регулярный стих пишут, создают, а городской романс заполняют.

— Сейчас звучание реконструируют по рифме?

— Да, вся реконструкция в значительной степени базируется на классическом словаре 601 года Цзиюнь, потому что это был первый текст, который отражает то, как китайцы поняли, как можно записывать произношение, не имея алфавита. До 601 года они мучились, потому что алфавита нет, а хочется записать чтение незнакомого иероглифа.

Такая система письменности, что если человек не выучил знак, не знает, как он читается, и встречает его в тексте, то он впадает в ступор, потому что не знает, что с ним делать, не понимает, как его прочесть. Когда китайцы познакомились с индийской филологической традицией благодаря пришествию в Китай буддизма, они внезапно осознали, что слог разложим. Раньше им казалось, что слог соответствует иероглифу, такая неделимая единица, им можно хорошо оперировать, а больше ничего и не нужно. Тут они поняли, что он делится на какие-то вещи. Все китайские слоги устроены одинаково, они состоят из начального согласного, который есть всегда (или эта позиция заполнена нулем), и какой-то финальной части. Эта финальная часть в китайской традиции и называется рифмой. Все слоги можно делить вот таким образом.

— То есть кин и шин, с их точки зрения, — это рифма? Русская языковая интуиция говорит, что нет.

— Для китайца да. Так мы и рифмуем по-китайски. Получается, что мы поделили слог на две части. Дальше кому-то в голову пришла гениальная мысль: у нас есть неизвестный иероглиф икс, как он читается, мы не знаем, и нам нужно записать его чтение, поэтому мы берем и раскладываем его на начальный согласный и на рифму. А дальше находим два иероглифа, один с таким же начальным согласным, а второй с такой же рифмой.

— То есть это ребус? Это способ передать произношение буквально?

— Да. Это ребус. А как иначе? Первая рифма большинства рифмовников — это рифма Dōng («восток»). Dé hóng, от Dé берем d, от hóng берем ong — получаем вместе Dōng.

— Если ты вырос в какой-нибудь далекой провинции, то ты по этому словарю как бы учишься?

— Да, учишься читать правильно. Этот словарь, конечно, великая вещь для реконструкции среднекитайских чтений. После него была более продвинутая версия, которая называлась рифмическими таблицами. Это другое учебное пособие другого типа, в котором китайцы уже осознали, что можно теперь и рифму поделить на три кусочка, что у нее есть центральный гласный звук. Перед ним может стоять медиаль — присоединенный к нему полугласный или гласный, а на конце может стоять финаль — какой-то конечный согласный звук. В соответствии с этим можно упорядочить, построить красивую таблицу: сверху будут выписаны в таблице все начальные согласные, сколько их существует в языке, по вертикали — разные рифмы, на пересечении будут возникать слоги. Такая штука называется рифмической таблицей.

— С одной стороны, есть рифмическая таблица, с другой — у тебя инструкция, как писать стихи «один — ноль — один». Отличная система. Система социального насилия, которая заставляла людей так писать стихи, — это и была система образования?

— В общем-то да. Люди не тратили время на изучение физики, химии, математики, они все годы школьного обучения занимались тем, что учили Цзиюнь наизусть. Наш прекрасный китаист Михаил Викторович Сафронов в свое время рассказывал, что он видел последнего живого человека, который получил образование в традиционном Китае до 1911 года и знал словарь Цзиюнь наизусть.

— Система образования поддерживала какой-то способ версификации, что такое поэзия. Она рухнула в одночасье?

— Не совсем в одночасье, потому что еще Мао Цзэдун писал классические тексты как человек, тоже получавший образование в традиционном Китае. Ему это даже доставляло определенное удовольствие. Но с началом XX века начинается эпоха новой поэзии. Китайцы за все эти века устали создавать подобные тексты, и в начале XX века они с радостью отбросили все это. Один из первых людей, кто ратовал за литературную реформу, был китайский интеллектуал и философ Ху Ши. Он же является автором первого стихотворения на современном языке и первого сборника стихотворений на современном языке.

— А если говорится «на современном языке», то что это значит?

— Это значит, что на языке, который был намного ближе к разговорному, чем тот язык, на котором писалась классическая поэзия. В Китае на протяжении веков существовало двуязычие, которое выглядело таким образом: у нас есть язык вэньянь, классический китайский, который базировался на лингвистической норме где-то V–IV веков до нашей эры. Это язык, на котором писалось большинство философских памятников китайской традиции: главный текст Конфуция «Лунь юй», Мэн-цзы, Чжуан-цзы, Лао Цзы и все остальные писали на этом языке. Дальше язык бесконечно воспроизводился на протяжении столетий в виде китайской латыни, расхождение с разговорным языком становилось все больше и очевиднее.

В современном китайском языке базовая единица — это двуслог. Есть и трехсложные, и четырехсложные, и односложные, простые слова, но двуслог самый распространенный. А в вэньяне базовая единица — однослог, поэтому это практически идеальный аналитический язык, в котором слова вообще никак не изменяются, и мы собираем предложения из таких кубиков: «Я ты понимать».

— Мы дошли до человека по имени Ху Ши, который был китайским Лютером?

— Да. Он написал первоначальные предложения по литературной реформе. Это такой манифестный текст, где он описывает, как должна выглядеть новая китайская литература, от чего она должна отказаться, чтобы отвечать современности. Забавный пункт — тот, где он говорит, что надо перестать писать на вэньяне, а надо писать на байхуа. Байхуа — это китайский разговорный язык, по-китайски значит «общепонятная речь». На нем даже существовала литература, например романы «Путешествие на запад», «Сон в красном тереме», «Троецарствие». Они писались именно на байхуа, потому что это считалась простонародная литература.

Эти романы писались в минское, постмонгольское время, время взрыва городской культуры, взрыва книгопечатания. Появилось огромное количество печатных книг, много грамотного населения, которое является потребителем этих книг.

— Формально было двуязычие. А байхуа различался между провинциями Китая?

— Не совсем, байхуа тоже условный стандарт. Существуют диалекты, которые на самом деле тополекты — это термин лингвиста Виктора Мэра, который считает, что китайский — это семья языков и это самостоятельные языки, которые держит вместе письменность и общность культурной традиции. К сожалению, китайцы не хотят это признать, они хотят их видеть диалектами. Китайское слово «диалект» очень старое, первый словарь диалектных слов создавался в период начала нашей эры и называется «Слова разных сторон». Этот термин — «слова разных сторон света» — китайское слово «диалект». Они определяют диалект как языковые формы, которые объединяет общая система письменности. При таком раскладе у нас все, что использует латинскую систему письменности, в китайском понимании диалекты.

— Существует очень много китайцев за пределами континентального Китая. Они на чем говорят и пишут стихи?

— В Сингапуре парадоксальная ситуация: местные сингапурские китайцы в большинстве своем говорят на хорошем стандартном китайском, потому что Ли Куан Ю прилагал усилия, чтобы в Сингапуре использовался стандартизованный китайский язык, чтобы приблизить Сингапур к китайскому культурному пространству. В Сингапуре этнических китайских поэтов, которые писали бы по-китайски, очень мало. В большинстве своем поэты пишут по-английски.

1990-е в Китае — это время активных дискуссий о том, как должна выглядеть современная поэзия, на каком языке нужно писать. Было два лагеря, которые боролись между собой за доминирование: народники, говорящие, что поэзия должна писаться на языке улицы, и интеллектуалы.

Интеллектуалы убеждены, что невозможно писать, отказываясь от всей предшествующей традиции, что надо с ней взаимодействовать. 99% современного китайского стиха — это белый стих, верлибр. Ху Ши предложил отказаться от всех формальных структур, включая рифму, и это не восстановилось. В 1930-е годы были эксперименты по перенесению европейских стихотворных размеров на китайскую почву, но это не закрепилось.

— Какова социальная роль поэзии?

— Китайская литературная традиция текстоцентрична: все крутится вокруг текста. Она филологоцентричная и поэтоцентричная, все классические танские вещи люди учат с детского сада. У меня есть коллега, у которой дочка пошла в начальную школу на Тайване, и там дети, не успев толком научиться писать иероглифы, уже учат танскую поэзию, не особо понимая смысл того, что они зазубривают наизусть. Это тоже часть китайской традиции: главное — выучить словарь Цзиюнь, а дальше все будет хорошо.

Современная поэзия воспринимается в Китае двояко: она не такая, как классическая, и поэтому к ней осторожное отношение. Людей, для которых это была важная часть жизни, несравнимо меньше тех, кто знаком с классической традицией. Те, кто делает современную китайскую поэзию, явно в меньшинстве.

Вместе с тем поэзия оказалась социально чувствительной. Например, колоссальное движение последних пяти-семи лет — поэзия миньгунов, поэзия рабочих мигрантов в Китае. Рабочих мигрантов в Китае в численном выражении больше, чем населения России. Внутренние мигранты — внутрикитайские таджики, которые из бедных районов приезжают в прибрежные восточные, богатые районы на заработки.

— Они идентифицируются внешне и языком как мигранты?

— Да. Важный момент связан с тем, что в китайской системе большую роль играет система прописки. Люди, которые лишены столичной, например, прописки, лишены многих социальных благ. Скажем, у них нет возможности устроить детей в детский сад. Существует огромное количество подпольных детских садов и школ для детей рабочих мигрантов.

Пришествие интернета в Китай сыграло для поэзии значимую роль: он стал демократизирующей силой, которая создала равные условия для миллионеров от поэзии и для трудящихся мигрантов, то есть я пишу в своем микроблоге и теперь все меня читают. Главное открытие в китайской поэзии последних лет — женщина Юй Сюхуа, страдающая церебральным параличом. Это крестьянка из провинции Хубэй, которая в буквальном смысле проснулась знаменитой: за одну ночь на нее подписалось огромное количество людей, на нее вышло издательство и предложило ей сделать книжку. Книжка вышла колоссальным тиражом и распродалась в первый же день. Сейчас она продолжает жить в своей родной деревне и писать.

— Стоят ли вопросы иерархии: это настоящий поэт-новатор, а вот это нет?

— В обществе, конечно, есть такое мнение. Авангардистская поэтическая тусовка смотрит на это все как на низовую поэзию. Есть масса разных тусовок, которые друг с другом взаимодействуют, и масса локальных центров. Интересно, что китайская современная поэзия, в отличие от нашей, не ограничена столичным регионом. Поэзия ровным слоем распределена по всей стране, и есть регионы, которые исторически были очень сильны поэтически, и эта ситуация до сих пор сохраняется. Например, провинция Сычуань, где большое количество поэтов добилось популярности в 1980–1990-е годы.

— Насколько существенно взаимовлияние культур России и Китая друг на друга? Давайте ограничимся поэтическим.

— В поэтическом отношении очень интересно, что большинство современных китайских поэтов довольно хорошо представляют себе традицию русской поэзии Серебряного века. Она активно переводилась на китайский язык, и в переводах большинство читали именно тексты Серебряного века и Пушкина. Все остальное как отрезано: представление о русской поэзии ограничено узкой рамочкой, но при этом внутри темы они хорошо ориентируются.

— Насколько развита цензура в Китае в поэзии? Ты не можешь в Weibo написать хорошее стихотворение с некоторыми словами?

— У замечательного поэта Шэнь Хаобо есть прекрасное стихотворение на эту тему — «Звездное небо родины». Он описывает, как он залез в Weibo почитать новости и прочел про самоубийство одного поэта. Он читает и говорит: «И тут я замечаю, что вместо слова „самоубийство“ стоит звездочка. Хм, оказывается, „самоубийство“ — это чувствительное слово. Ну ладно, буду знать. Читаю дальше про самосожжение буддистов в Тибете, и имя Далай-ламы заменено звездочками. Ну хорошо». Дальше стихотворение развивается, и там появляется все больше запрещенных слов и звездочек. И к концу он говорит: «Я сажусь и смотрю в экран монитора в звездное небо родины».