Постмодернизм как архитектурное направление
Сегодня, по прошествии полувека с момента появления первых манифестов, постмодернизм «по умолчанию» воспринимается более локальным образом — как архитектурное направление, характерным признаком которого прежде всего является ироническое обыгрывание исторических форм. Но при рождении у него были куда более глобальные, вселенские претензии; в текстах «отцов-основателей», того же Чарльза Дженкса, тенденция рассматривать самые разные явления архитектуры конца XX — начала XXI столетия как постмодернистские сохраняется.
Разумеется, постмодернизм в архитектуре связан с другими культурными явлениями, с философией и прочим, он часть интеллектуальной продукции своего времени. Но вполне правомочно рассматривать его и в более узких, собственно «архитектурных» рамках: идеологи зодчества, конечно, реагировали на «воздух эпохи», но задачи решали все-таки по собственному ведомству. Так что едва ли должно удивлять, что в архитектурных текстах это слово появляется едва ли не раньше всего, а, например, крайне важная для зодчих книга Дженкса «The Language of Post-Modern Architecture» выходит в 1977-м, за два года до «La Condition postmoderne» Лиотара. Архитектура и градостроительство касаются всех нас, собственно «архитектурное», «профессиональное» конвертируется здесь в социальное самым непосредственным образом, определяет его, так что явные или мнимые недостатки модернизма каждый мог почувствовать на собственной шкуре, собственным глазом, в собственной повседневности. Хотя, разумеется, и без мифологии, к которой так склонны авторы текстов про дома, не обошлось — скажем, существует вполне убедительная критика «мифа Пруитт-Айгоу» (этот сюжет с разрушением модернистского жилого комплекса в Сент-Луисе был принят Дженксом за конец «новой» архитектуры).
Другой принцип — «двойное кодирование», адресация к разным слоям публики: к массовому зрителю и к «образованным», способным считать контексты, цитаты, аллюзии. Полноценная архитектура, согласно идеологам движения, должна не просто общаться со зрителем — она должна нести разнообразные сообщения, которые могут быть прочитаны разными пользователями. Эта ориентация на потребителя, «включение» его с его специальными потребностями в логику проектирования — фундаментальное начало постмодернизма. В отличие от зодчих-модернистов, которые за вас сами лучше знают, что вам нужно, постмодернисты предлагают посмотреть, чего хочет пользователь; в радикальных версиях «современного движения» все вообще сводилось к тому, что у всех людей одинаковые физические потребности — и довольно; впрочем, не будем забывать, что модернизм был этически чувствительной архитектурой для бедного и неустроенного мира, разоренного войнами, а постмодернизм — это уже архитектура более благополучная, когда минимальные жизненные потребности удовлетворены и можно передохнуть. И поговорить.
Основной упрек Дженкса по адресу модернизма как раз сводился к тому, что эта архитектура была некоммуникативна (именно в этом он видел причину отчуждения жителей от домов в Пруитт-Айгоу, повлекшее за собой «вандализмы», рост преступности и в итоге снос; впрочем, сегодня говорят скорее о недостатках социального планирования и управления). Автор проектировал функцию, утилитарные и прочие обстоятельства, но эта архитектура не работала с пользователем в смысле коммуникации. Или форма несла сообщение, оторванное от «содержания» здания, от функции, от зрителя, не относящееся к идентичности пользователя, к его ощущению места, истории, связей. А постмодернистская архитектура должна была «разговаривать», причем так, чтобы пользователь включался в этот диалог. Функции, социальные задачи здания теперь не ограничиваются в понимании самих архитекторов необходимостью дать жителям столько-то квадратных метров спальни, столько-то квадратных метров кухни, архитектура теперь организует среду и коммуникацию через эту среду. Это, кстати, характерная идея эпохи — все воспринимать как языки, окружающий мир — как сумму знаков, жизнь — как непрерывную коммуникацию.
Принцип двойного кодирования
Итак, постмодернистский дом с разной публикой разговаривает по-разному. Для «насмотренного» зрителя, для «образованных» работают ассоциации, отсылки, подтексты. Но и «просто зритель», если ему предложить на выбор модернистский дом или постмодернистскую постройку, выберет, скорее всего, второе: солидно, богато, надежно, с намеками на историю, на традицию. Архитектор теперь не просто делает коробку для жизни, а уважает. «Красиво» опять же — в том смысле, в котором дети в большинстве своем любят сладкое, а рокфор распробуют по мере образования.
Возьмем для примера одну из «икон» постмодернизма — «AT&T Building» Филипа Джонсона, впоследствии Sony Tower. В основе своей это нормальный манхэттенский небоскреб, вроде тех неимоверной красоты поставленных на торец спичечных коробков, которые делал Мис ван дер Роэ. А вот дальше архитектор начинает над этим коробком работать: внизу, там, где лобби, делает огромного размера намек на капеллу Пацци Брунеллески, сверху сажает завершение в духе восемнадцативекового чиппендейловского шкафа, окна собирает в разделенные вертикальными полосами нишки, как в небоскребах 1920–1930-х на том же Манхэттене, фасад делает не в стекле и металле, а в «теплом» камне и так далее. Если у зрителя есть какой-то архитектурный бэкграунд, то он понимает, к чему отсылает архитектор тем или иным решением. Если нет, то видит солидный, «про традицию», хорошо сделанный дом, а не просто еще один бизнес-параллелепипед из стекла и стали.
Другой пример — Vanna Venturi House, построенный Робертом Вентури для собственной матери. Архитектор сообщает дому столько «сложности и противоречий», сколько такая небольшая постройка может вместить. При этом со стороны дороги зритель видит фасад-экран с маньеристическим разорванным фронтоном, с врезанными окнами разных размеров и форм, вплоть до модернистского горизонтального. Игра формами здесь не нацелена на достижение какого-то специального художественного качества — она про ассоциации и контексты. Постмодернизм — это архитектура не про формальное совершенство (в этом отношении мисовский «интернациональный стиль» как раз был вполне успешен), а про полноту коммуникации.
Манифесты постмодернизма
Один из ведущих теоретиков зодчества XX века Винсент Скалли писал во введении к вентуриевским «Сложностям и противоречиям в архитектуре»: «Это, возможно, самый важный труд о том, как следует делать архитектуру, после „К архитектуре“ Ле Корбюзье (1923)». Характерно, что книга начинается с «вежливого манифеста» — A Gentle Manifesto — манифеста «непрямолинейной архитектуры». И начинается со слов: «Я люблю сложность и противоречия в архитектуре». Что характерно, не модернистское «мы», а «я». И далее: «Я — за беспорядочную жизненность против обязательного единства. Я скорее за богатство значения, чем за ясность значения… Я предпочитаю скорее „И-И“, чем „ИЛИ-ИЛИ“, скорее черное и белое и иногда серое, чем черное или белое».
«Декорированный сарай» — буквально decorated shed — это постройка, которая сообщает о своей функции не через облик, а с помощью других знаков. Например, если построить обычный дом и повесить табличку «Продаем утятину» — это будет декорированный сарай. Согласно Вентури и Скотт Браун, именно декорированные сараи и есть правильная архитектура для правильной коммуникации, «утки» же утратили актуальность, хотя в архитектуре модернизма их расплодилось изрядное множество.
Истоки архитектуры постмодернизма
Отчасти это нашествие «уток» в послевоенные годы было связано с тем, что и сам модернизм отнюдь не был однородным и неизменным явлением. Архитекторы реагировали и на меняющийся социальный контекст, и на то, как их стараниями менялся мировой архитектурный ландшафт. Достаточно сравнить Корбюзье довоенного и послевоенного — Корбюзье вилл рубежа 1920–1930-х и Корбюзье капеллы в Роншане и комплекса в Чандигархе. Первый — в гораздо большей степени жесткий, ригористичный, геометричный. А послевоенный — красивый, скульптурный. То есть идея, что среди кубиков жить довольно сложно, — это не исключительное изобретение постмодернистов. Да и попытки «вернуть человека» в архитектуру предпринимались задолго до постмодернизма — вспомнить хоть «Модулор» Корбюзье.
Кроме того, модернизм, архитектура подчеркнутой современности, некоторым образом в ловушку этой современности и попадает. Одно дело, когда вы «бросаете Пушкина с парохода современности» в юности, когда вы при этом живете в «сейчас» и не нуждаетесь поэтому в истории, а другое — когда вы этим занимаетесь полвека и сами уже становитесь историей, обрастаете ею. Современность, на которую реагировали модернисты, отложилась в историю — в архитектуре модернизме стали различать стадии, все эти «героические периоды», раннее — позднее и прочее. И чем тогда это отличается от Ренессанса? Так что модернизм при всей характерной для него «эсхатологической» претензии на «конец истории», на статус последнего течения в какой-то момент сам оказался в ряду исторических архитектурных направлений. Нечто подобное впоследствии произойдет и с постмодернизмом.
Что стало после постмодернизма
«Универсальные» притязания постмодернистов основывались на приятии всего и, в частности, отказе от суждения о качестве, от модернистского рацио: теперь нет высокого, нет низкого, используются все языки. Кстати, Дженкс критиковал Вентури за неприятие тем модернизма, поскольку, уж если ты постмодернист, изволь не отрицать, а принимать все — и модернизм тоже. Постмодернизм и определяют как радикальный эклектизм, который все переваривает.
Но и в этой точке все, разумеется, не закончилось. Если сегодня вы откроете любую книжку, посвященную разным направлениям современной архитектуры, то увидите, что постмодернизм (особенно извне) воспринимается прежде всего как локальное явление, связанное именно с иронической игрой историческими формами. А рядом есть деконструктивизм, хай-тек, экологические тенденции, очередные реинкарнации модернизма, даже «чистый» традиционализм и прочее. Понятно, что в культурно-историческом смысле это все равно очередной постмодерн, постпостмодерн, постпостпостмодерн и далее до бесконечности. Но именно в узкоархитектурном смысле, если вы произносите слово «постмодернизм», вас, скорее всего, поймут именно таким образом. И это вполне естественно: в нашем отношении к миру нет какой-то одной доминанты. Невозможно воспринимать жизнь исключительно в виде иронической игры.
Поэтому если вы возьмете список лауреатов Притцкеровской премии (а вручают ее с 1979 года), то увидите представителей совершенно разных направлений, идеологий, ценностей. Потому что невозможно сегодня предъявить какое-то одно решение, универсальный рецепт, язык для оформления стиля жизни вашего — и вашего соседа. Да хоть в смысле моды: у вас на московской улице одновременно и люди в костюмах, и хипстеры, и казаки в папахах и штанах с лампасами, и люди в советском и так далее. И в жизни каждого явления из разных сфер сосуществуют — почему мы ждем от архитектора, что он даже сумму запросов одного человека должен накрыть каким-то общим зонтичным решением? Скажем, есть архитекторы, которые больше других уделяют внимания экологии. Это не значит, что их не интересует история, но доминанта их интересов — в экологии, sustainability и так далее. Есть те, кто и сегодня сосредоточен на модернизме, на главном архитектурном языке XX века. Есть мастера, которые исповедуют классические ценности и используют язык классической архитектуры. А есть те, кто колонну в здании не использует, не поотшибав ей по дороге детали, как завещали Чарльз Мур и компания, правда, сорок лет назад. Вот эти люди, скорее всего, и назовут себя постмодернистами. Часто, кстати, от отечественных зодчих слышишь формулы вроде «я работаю в постмодернизме» или «этот дом я сделал в постмодернизме». Это такой привет из 1970–1980-х, когда советские архитекторы, с одной стороны, имели в своем распоряжении актуальную западную литературу, часто в переводах (скажем, того же Дженкса издали в 1985 году, а перевод был готов и того раньше), а с другой — что называется, апроприировали модный западный тренд любимым образом: наплевав на всю «подкладку», на идеологический и социальный контекст, на философию. Просто как прием, как технику работы с формой. Плодами этого, кстати, полнятся улицы постсоветских городов. Возьмите тот же «лужковский стиль» — что это, как не этакий карго-постмодернизм? Вот, скажем, еще одна из постмодернистских «икон» — Humana Building Майкла Грейвза в Луисвилле, штат Кентукки, 1986 год. Все, что любит зритель, налицо: симметрия, материалы, членение, цвет, исторические ассоциации, разнообразие. И чем этот дом, например его нижняя часть, отличается от того, что строится в Москве тридцать лет спустя? От очередного банка или отделения пенсионного фонда? Разве что большей тонкостью, изобретательностью и лучшим качеством. Там, где у архитектора больше рефлексии, эти приемы используются дозированно и сознательно, как жесты. Постмодернизм не умер, он просто стал одним из множества способов существования в архитектуре, идеологий, языков, частью более широкой практики.
