1. Начало кинематографа
Технически братья Люмьер не совершили переворота, но их версия кинематографа стала социальным событием. 28 декабря 1895 года — первый показ кинофильмов за деньги в общественном пространстве для разнообразной аудитории — считается датой рождения кино. Кинематограф получил импульс к развитию в качестве средства массовой коммуникации.
Правда, задействованными все возможности его развития оказались далеко не сразу, по совокупности технических и культурных факторов. В период между 1893 и 1907–1908 годами кинематограф, условно говоря, колебался между XIX и XX веком — между видением, характерным для развлекательной культуры прошлого, и открытием новых возможностей. Эти первые десять-пятнадцать лет существования кино сегодня называют «раннее кино», или «кино аттракционов».
Интересно, что называться так оно начало сравнительно недавно. Особенности его формы и судьбы в киноисследованиях очень долго оставались непонятыми. Считалось, что это такое «недокино», что кино стало «нормальным» только после того, как научилось рассказывать полноценные истории. Даже в профессиональных исследованиях раннее кино называли «примитивным», что особенно несправедливо, учитывая то, каким большим шагом в развитии визуальных аппаратов и форм зрелищных развлечений оно стало, сколько изобретательности и таланта вложено в производство первых фильмов. Понадобилась серьезная теоретическая работа для того, чтобы представления о раннем кино были полностью пересмотрены.
2. Концепция Тома Ганнинга
Теория раннего кино как «кино аттракционов» появилась в конце XX века. В 1986 году вышла программная статья Тома Ганнинга, американского ученого, теоретика и историка кино. Статья называлась «The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde», за ней последовали другие тексты Ганнинга и его коллег о раннем кино. Концепция Тома Ганнинга сразу начала широко обсуждаться в сообществах историков и теоретиков кино, термин вошел в научный оборот. Ганнинг впервые предложил посмотреть на раннее кино совершенно другим взглядом: не как на какую-то примитивную фазу развития нарратива, а как на особым образом сконструированное зрелище и, соответственно, на антропологический феномен. Он задавался вопросами о том, как и в каких условиях люди смотрели это кино, почему они его смотрели, на какие потребности зрителя того времени кино отвечало, почему это кино довольно быстро изменилось и какого зрителя эти изменения повлекли за собой.
3. Различные трактовки термина «аттракцион»
Том Ганнинг взял понятие «аттракцион» у Сергея Эйзенштейна, но изменил его содержание. Это скорее оммаж Эйзенштейну, который в ряде своих статей использовал термин «монтаж аттракционов» — сначала применительно к театру, а потом и к своему кино. Эйзенштейн понимал «аттракцион» иначе: «монтаж аттракционов» в фильмах Эйзенштейна сочетает «несочетаемые» планы и эффекты для усиления воздействия на зрителя, для выстраивания отчетливого и идеологически выверенного режиссерского высказывания. Том Ганнинг обозначил этим термином «аттракционную природу» самого устройства первого кино. Это устройство поначалу изрядно отличалось от того кино, с которым мы имеем дело сегодня. Сегодня мы приходим в кинотеатр на конкретные фильмы, мы знаем, что у них есть начало и конец, знаем, что это какая-то история с какой-то идеей, что мы пришли посмотреть высказывание интересного нам режиссера или игру известных нам актеров. Более того, мы приходим для этого в специальное место, покупаем билеты, садимся, для этого существуют определенные правила поведения, расписание, говорящее нам точно, во сколько начнется и закончится фильм. В первые десять лет существования кино ничего этого не было. Раннее кино было всего лишь одной, пусть и очень яркой новинкой в ряду доступных небогатым слоям общества развлечений. Оно представляло собой именно аттракцион в обыденном понимании этого слова — аппарат, производящий на своих зрителей сильное воздействие, технологическое новшество, привлекающее необычайной силой создаваемых им иллюзий и эффективностью показанных с его помощью трюков.
4. Кино как ярмарочная диковинка
Исторически зрители, на долю которых выпало время рождения «кино аттракционов», вообще приходили не в кино, особенно поначалу (бум кинотеатров, так называемых «никельодеонов», в Америке приходится уже на второе десятилетие XX века). Зрители побогаче приходили в мюзик-холлы, где танцевали артистки, показывались фокусы и различные иллюзии и, кроме этого, между прочими номерами была представлена удивительная техническая новинка — реалистично передающий движущиеся изображения аппарат братьев Люмьер или кого-нибудь еще из первых производителей фильмов. Зрители победнее приходили на ярмарки, которые были очень распространенной формой массовой встречи людей в XIX веке, всеобщим развлечением в выходные и праздничные дни.
Зрелища на ярмарках были еще проще, но при этом структура напоминала мюзик-холл: фокусники, акробаты, танцы и так далее, и между ними — новое чудо света, кинематограф. Французский историк кино Жорж Садуль с некоторым возмущением писал, что в начале XX века фильмы Жоржа Мельеса показывали даже в передвижном зоопарке, между клеток с дикими зверями. Соответственно, у зрителей не было идеи «произведения», не было ожидания, что вам что-то расскажут, донесут какой-то смысл, не было вообще желания или возможности смотреть какой-то конкретный фильм. В основе «кино аттракционов» лежит, во-первых, удивление перед кинематографическим аппаратом, чудесной технической новинкой, и, во-вторых, эффект прямого воздействия, приковывающий внимание зрителя, тем или иным образом поражающий его.
5. Кино прямого воздействия
«Кино аттракционов» — это кино прямого воздействия. В нем максимально задействованы те эффекты и приемы, которые призваны вас, зрителя, мгновенно поражать или удивлять. Они непосредственно «хватают вас за горло» и создают возбуждение самого разного рода. Ранние фильмы в этом смысле были совершенно неподцензурными. Реакцией на прямое воздействие может быть удивление и даже потрясение, хохот или испуг — все, что исключает дистанцию и размышление, все, что находится за пределами традиционно понимаемой эстетики.
То есть «аттракцион» в теории Тома Ганнинга — это любое воздействие, рассчитанное на то, чтобы зрителя с экрана «ухватить за шкирку», заставить его испытать шок, удивиться или засмеяться. Раннее кино в большинстве своем строится на достижении этих эффектов. Они использовались и в качестве «главного блюда», как основное содержание фильма: потрясающий трюк, завораживающее зрелище, феерические краски и фантастические метаморфозы — все это в превосходной степени было заявлено на афишах. Но также они использовались как элементы, создающие форму фильма: например, были очень популярны «комические избиения» в финале. Ранние фильмы, очень небольшие по длине (от одной до нескольких минут), нередко заканчивались тем, что все персонажи начинали мутузить друг друга или происходил колоритный взрыв, как часто бывает в феериях Жоржа Мельеса. В некоторых формах раннего кино, таких как первое условно «документальное» кино, которое тогда называлось «actualities», удивление соединялось с эффектом познания, новизны. Внезапно оказаться на улице в Индии, прокатиться в Венеции на гондоле или на головокружительном трансальпийском экспрессе — такую возможность раннее кино обеспечило своим зрителям задолго до развития массового туризма.
6. Два направления раннего кино
До появления теории «кино аттракционов» немало текстов и размышлений было посвящено противопоставлению двух главных линий в раннем кинематографе: линии Люмьеров и линии Мельеса. Это противопоставление использовалось как способ обозначить противоположные возможности кино. Линия Люмьеров в кино ориентирована, грубо говоря, на проявление эффекта документальности, как его стали понимать в течение XX века, — это кино, фиксирующее «саму жизнь», длящуюся на экране столько, сколько длится фильм. В самом деле, операторы братьев Люмьер нередко ставят камеру на бульвар и снимают, пока не кончится пленка. В их обаятельных фильмах запечатлено множество случайностей, даже если само действие постановочное и действующие лица старательно «переигрывают». Линия Мельеса, замечательного фокусника и фантазера, киноиллюзиониста и изобретателя, связана с трюками и иллюзиями, множество из которых он придумал впервые в истории. Фильмы Мельеса назывались феериями, они раскрашивались от руки, состояли из многих частей и стоили на рубеже XIX и XX века дороже, чем любые другие пленки для киноаппаратов. Мельес считается родоначальником фантастического кино и спецэффектов. Словом, в противопоставлении этих линий есть свои резоны.
Однако теория «кино аттракционов» в каком-то смысле это противопоставление снимает. Она показывает, что для зрителя того времени между фильмами Люмьеров и Мельеса было больше общего, чем различий. Невероятная движущаяся картинка, представляющая сценку с соседней улицы, и невероятные же фантастические трюки, совершающиеся якобы на Луне, призваны были решать одну и ту же задачу — удивлять и развлекать зрителя с помощью киноаппарата, нового устройства в целой серии устройств, отвечающих за визуальные иллюзии. В этом смысле оно довольно цельно и самостоятельно: не малоудачный «примитивный» этап, а эффективная самостоятельная форма зрелища.
7. Причины изменения кино
Это ставит перед нами новый вопрос: почему же кино довольно быстро перестало быть аттракционом и стало таким, каким мы его знаем: средством массовой коммуникации, идеологическим медиумом, одной из форм искусства наконец (последнее — позже всего). Это вопрос антропологический, вопрос о нашей современности. Это она оказалась гораздо меньше заинтересована в аттракционе, чем в средстве массовой коммуникации. Потребность рождающегося массового зрителя в удивительном и завораживающем, в эффектах прямого воздействия никуда, конечно, не исчезла, но она уступила место значительно более эффективной в первой половине ХХ века потребности в доступном, информационно емком, международном средстве общения.
С тех пор как кино научилось рассказывать нам истории, оно научилось объединять огромные сообщества зрителей, которым можно с помощью этих историй что-то передавать: какие-то послания, смыслы, образы. Начала складываться система современных жанров, в которую вписалась, можно даже сказать, была закодирована идеология рождающегося буржуазного массового общества. Возникла потребность в цензуре этих коллективных посланий, потому что, в отличие от «кино аттракционов», повествовательное кино быстро обнаружило способность воздействовать на массы тем или иным образом, служить причиной для конфликтов ценностей. «Кино аттракционов» производило эффекты удивления в небольших компаниях ярмарочных зрителей, нарративное кино само производит и захватывает глобальную аудиторию. Аттракционы как эффект и прием никуда не исчезли: они интериоризировались в спецэффекты жанрового кино. Том Ганнинг обнаруживает их и в монтажных практиках киноавангарда. Но основой нового кинематографа стало повествование.
8. Современные блокбастеры как «кино аттракционов»
Сегодня понятие «кино аттракционов» продолжает широко обсуждаться. К 20-летию статьи Тома Ганнинга вышла целая книга, которая называется «The Сinema of Attractions Reloaded», с кадром из «Матрицы» на обложке. В этом качественном сборнике статей обсуждается применение термина «кино аттракционов» не только к раннему кино, но и к самым разным формам современного кино. В частности, идет речь о том, что в современных блокбастерах, таких как «Аватар», «Человек-паук» и т. д., в самой форме кинематографа 3D и всех последующих непрестанно возрастает количество спецэффектов за счет уплощения нарратива и сокращения времени для актерской игры.
Все большее внимание уделяется функции технологического новаторства, кино снова становится аппаратом, возможности которого зрителю интересно тестировать. Все эти фантастические элементы современного кино, призванные заставить нас надевать специальные очки и переживать непривычные ощущения, дергаться в креслах, приспосабливаться к немыслимым прежде монтажным скоростям и вообще смотреть кино совсем иначе, чем перед экраном телевизора, — это приемы, воздействие которых на нас аналогично воздействию «кино аттракционов» на первых зрителей.
Есть подозрение, что сегодня мы снова можем говорить о периоде очень сильного изменения кино: не только кино как технологии, но и самой ситуации зрительского восприятия. В конце ХIХ — начале XX века «кино аттракционов» сперва производило своеобразную аккомодацию зрителей к микрошокам современности, а потом осталось позади, как форма, не отвечающая потребностям массового зрителя. Точно так же сегодня многие говорят о том, что выход на первый план аттракционных форм, увеличение доли эффектов прямого воздействия — это новая пороговая ситуация, ведущая к изменению кино и тестированию человеческих потребностей и возможностей. Сегодня мы вынуждены задавать вопрос о том, какая новая современность наступает за тем этапом, к которому мы уже привыкли.
1. Gunning T. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde // Wide Angle. 1986. № 8.3-4.
http://www.columbia.edu/itc/film/gaines/historiography/Gunning.pdf
2. Gunning T. «Now you see it, now you don’t»: The Temporality of the Cinema of Attractions // The Silent Cinema Reader. Ed. by Grieveson L., Kramer P. L.: Routledge, 2004
3. Early Cinema: Space, Frame, Narrative / Ed. by T. Elsaesser. London: British Film Institute, 1990.
4. Burch N. Life to Those Shadows. Berkeley and L-A, Univ. of California Press, 1990
5. The Cinema of Attractions Reloaded. Ed. by W. Strauven. Amsterdam University Press, 2006.
6. Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
7. Самутина Н. Раннее кино как теория настоящего // Киноведческие записки. 2010. № 94.
http://www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/5-34.pdf
