Средневековье в литературе — область достаточно загадочная. Как правило, ее рассматривают либо через призму исторических событий, либо через призму доминирующих сюжетов и жанров.
Работы Клайва Льюиса демонстрируют принципиально иное восприятие Средних веков, основанное на искренней любви автора к литературе и глубоком интересе к средневековому сознанию. Льюис предлагает нам перестать смотреть на средневекового человека сверху вниз и войти вместе с ним в мир смирения, гармонии и… любви.
«Аллегорией любви» и открывается книга. Собственно, именно любви и посвящены в той или иной степени все рыцарские романы. Но о какой любви идет речь? Прежде всего о так называемой куртуазной любви. Более того, аллегория любви может стать своего рода ключом к скрытой от нас культурной матрице Средневековья. Мы привыкли давать чувству, которое испытывает рыцарь к прекрасной даме, эпитеты «возвышенная» и «идеальная», хотя на деле все несколько иначе. Куртуазная любовь не просто не имеет ничего общего с браком — она браку жестко противопоставлена. Брак, действительно, был не более и не менее чем договором между семьями, финансовой сделкой. А вот любовь с браком не сочеталась в принципе. Тем удивительней и парадоксальней те взлеты и падения, которые демонстрирует нам куртуазная любовь рыцарских романов, прежде всего романов Кретьена де Труа.
Однако культ куртуазной любви в средневековом сознании противопоставлен другому культу — религиозному. Рано или поздно перед человеком вставал вопрос: какому богу он служит? Земной ли плоти или Спасителю души? Эту драматическую дилемму невозможно было осмыслить иначе кроме как посредством аллегории. Именно она стала универсальной знаковой системой, с помощью которой человек осмеливался говорить о любви. Еще один парадокс — та тема, через которую реализуется аллегория любви. И довольно часто это происходит посредством так называемой психомахии — невидимой битвы пороков с добродетелями.
Тема «духовной брани» поднимается и в «Предисловии к „Потерянному раю“». Но тут встает неизбежный вопрос: как нам воспринимать Мильтона — с позиций политической реальности XVII века или же… как «вторичный эпос» Средних веков? Вполне возможно, что Клайв Льюис прав и здесь, так что единственный подход, который поможет увидеть вселенную Мильтона целиком, без снисходительной иронии, — это принять автора таким, какой он есть, то есть примерить на себя рыцарские доспехи, вместо того чтобы разоблачать рыцаря во всем блеске его несовременности.
И тут выясняется, что в центре конфликта «Потерянного рая» снова система парадоксов. Сам по себе плод познания добра и зла не хорош и не плох, не из-за его магических качеств происходит изгнание из Рая. Запрет пробовать плод был всего лишь проверкой верности, так что «грехопадение заключалось в непослушании». И хотя положение женщины в иерархии Мильтона сугубо подчиненное, именно от ее выбора зависят судьбы мира.
Следующий парадокс связан с образом Создателя. Основной вопрос — в самоограничении относительно пространства и времени. Мог ли Бог умалиться до такой степени, чтобы возникло самостоятельное пространство? Здесь Льюис отчасти опирается в своих рассуждениях на книгу «Зогар», опубликованную испанским каббалистом XII века Моше де Леоном.
В скобках отметим, что представленная там концепция о дыхании Создателя парадоксальным образом пересекается с современной теорией Большого взрыва.
Сам Взрыв в представлении физиков можно рассматривать как Выдох Бога в концепции каббалы.
А вот в поведении Сатаны в «Потерянном рае» четко прослеживается обида, причина которой в том, что он «счел себя униженным». Гордыня ли это? Безусловно. Однако в трактовке Мильтона с позиции Льюиса эта гордыня лишена даже намека на величие. Если вначале Сатана олицетворяет собой архетип борца, почти Прометея, то затем он изображается максимально непритягательным и скучным. В основе — концепция вторичности зла и его неспособности творить, поскольку творчество есть привилегия Творца. Но именно обида в сочетании с чувством униженности становится печальным залогом как бунта (отпадения от Бога), так и грехопадения.
Еще один сугубо средневековый аспект — это картина мира, которую реконструирует Льюис в работе «Отброшенный образ». Модель средневековой вселенной в теории Клайва Льюиса держится на книжной культуре и страсти средневекового сознания систематизировать окружающий мир, включая мир невидимый. Примерами могут служить «Сумма теологии» Фомы Аквинского и «Божественная комедия» Данте. По большому счету именно эта Модель и может считаться самым грандиозным философско-художественным произведением Средневековья.
Какова же эта Модель?
Во-первых, Земля там олицетворяет собой материальный мир (и тело — тюрьма для души — является его частью), граница же между материальным и духовным мирами проходит по орбите Луны. За пределами лунной орбиты начинается Лестница в Небеса (архетип — ветхозаветная лестница Иакова), которая подчиняется принципу божественной иерархии, описанной Псевдо-Дионисием.
Космос в средневековой Модели — отнюдь не тьма и безвоздушное пространство. Напротив, это наполненные светом Небеса, подчиненные божественной иерархии и населенные бесчисленным множеством благих существ. Чем дальше от Земли, тем выше их совершенство, тогда как самой нашей планете, увы, отводится не слишком завидная роль быть оплотом несовершенных духов.
Но тут мы снова сталкиваемся с парадоксом: модель Лестницы в Небеса в современности оказывается перевернутой — человек, в Средневековье стоявший у ее подножия, теперь поднялся на верхнюю ступень, став (или присвоив себе статус) венцом творения.
Средневековая Модель вселенной сравнима скорее с величественным собором, где человек благоговеет перед Архитектором, тогда как наука Нового времени, формально освобождая человека из оков Темных веков, заменила гармонию божественного замысла холодной пустотой бесконечности.
Так что если современный читатель преодолеет робость перед объемом книги Клайва Льюиса (по сути, единственный ее «недостаток»), то у него появится шанс шагнуть под своды грандиозного Собора Средневековья.
