Современное искусство пребывает в ситуации разрыва с «искусством»: зрители, не принимающие современное искусство, объясняют свою позицию именно тем, что это «не искусство». Причем вопрос определения поднимает двойную проблему: как отличить искусство от современного искусства и где проходит граница между искусством и не-искусством? Кроме того, не все то искусство, которое создается сегодня, можно отнести к «современному».

Начиная с 1950-х годов социальные условия общества «потребления» способствуют формированию новых отношений между художником и обществом, художником и зрителем, появляются иные инструменты художественного выражения, новые выставочные практики. Постепенно на первый план выходят проблемы дефиниции искусства, отличия искусства от не-искусства, автономии и критики автономии искусства, роли выставочных практик и действий художественного сообщества.

Книги по современному искусству, представленные в настоящей подборке, показывают, как формируются новые условия искусства и какие концептуальные основания можно предположить для этой новой ситуации в искусстве и обществе, которую мы называем «современным искусством».

1

Брюс Альтшулер, «Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке», пер. Е. Курова, Москва: Ad Marginem, 2001

Первая книга — вводная к истории современного искусства. Рассказ начинается с выставок Парижских салонов начала ХХ века и заканчивается самой известной и знаковой выставкой, с которой обычно и начинают отсчитывать историю современного искусства, — «Когда отношения становятся формой» 1969 года в Кунстхалле города Берн (Швейцария), ставшей вехой в истории кураторства. Институт кураторства возникает после этой выставки, реализованной Гарольдом Зееманом. Каждая история — этап трансформации: от парижских салонов к выставке-альманаху все ярче вырисовывается фигура художника, имеющего свою позицию, подкрепленную текстом, а в дальнейшем и манифестом. А художник манифеста — художник авангарда; не случайно «авангард» — ключевое слово в понимании истории искусства ХХ века, по Альтшулеру.

Понятие авангарда необходимо ввести для того, чтобы подойти к теме современного искусства. Концептуализация термина происходит тогда, когда заканчивается исторический период, ассоциированный с его практиками. Поэтому в книге об истории выставок, ассоциированных с авангардом, автор показывает становление современного искусства через процесс коммерциализации и формирования такой системы искусства, которая необходимо должна себя позиционировать по отношению к институции — музею и галерее.

Книга была опубликована впервые в 1998 году, когда интерес к выставкам, их типологии и их истории еще не стал важной стратегией изучения современной истории искусства, и сразу привлекла внимание широкого круга читателей. Уход от привычного рассказа об истории трансформации художественных объектов к разговору об истории изменений выставочных стратегий важен для понимания, почему «современное искусство» выделено особо в истории искусства.

2

Jean-Marc Poinsot, «Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés. Nouvelle édition revue et augmentée» Genève, 2008

Книга Жан-Марка Пуансо «Когда произведение обретает место. Искусство в выставочном пространстве и его правомочные высказывания» незаменима для погружения в мир современного искусства. Известный историк искусства, куратор, основатель и президент Архивов критики искусства в городе Ренн (Франция) Пуансо показывает изменения, произошедшие в искусстве, начиная с 1960-х годов.

После выставки «Пустота» 1958 года Ива Кляйна, интервенции Даниеля Бюрена в музее Гугенхейм, самые интересные формы искусства связаны с тем, какое место они выбирают для выставки и как они это делают. Утверждая, что место искусства становится основным критерием его анализа, Пуансо показывает, как искусство реализуется в социальном пространстве. Именно процесс постепенного — а в некоторых случаях и радикального — изменения статуса мастерской художника, которая все меньше и меньше выполняет функцию создания искусства, и все возрастающей роли места, где искусство показывается, потому что именно оно становится основным фактором реализации искусства, приводит к формированию той системы искусства, к которой и применяется определение современного искусства.

В то же время художественный рынок, с самого начала бывший основным экономическим рычагом, потерял свою центральную позицию. Появились новые формы событий искусства: ярмарки, биеннале, фонды, гранты, аукционы и другие.

Рекомендуем по этой теме:
4868
Сдвигология Казимира Малевича

Пуансо показывает, как изменяется художник и характер его отношений с обществом и зрителем. Ситуации в социальном пространстве, создаваемые художником, можно понимать как авторизованное высказывание, скобки в контексте окружающей нас реальности, которые и позволяют понимать эту реальность.

3

Артур Данто, «Мир искусства», Ад Маргинем, перевод Алексей Шестаков, 2017

Понятие «мира искусства», введенное в 1964 году американским философом и критиком искусства Артуром Данто, позволяет выделить основные вопросы, связанные с проблематикой современного искусства, о границах и стирании границ между высоким и низким искусством, о статусе художественного произведения. Текст, написанный Данто в 1964 году, стал отправной точкой для формирования его философии искусства. Философский вопрос о неразличимости двух объектов дает основания и для возможной периодизации современного искусства, и для обоснования необходимости создания теории для искусства сегодня.

В том же году Энди Уорхол показывает на выставке коробки, идентичные коробкам со стиральным порошком, но гораздо больше и сделанные из более крепкого материала. Это событие поразило философа, заострив вопросы различий, не видимых глазом, но имеющих концептуальное основание. Кроме того, происходит остановка в поступательном развитии искусства. Привычный линейный ход времени нарушен. С того момента, как мы не можем различить по видимым признакам между искусством и не-искусством, начинается другая эпоха, где историческое время уже не работает.

Так, в том «мире искусства», где действуют установления его участников, на место истории искусства приходит теория, иначе говоря, концептуальное обоснование принадлежности к нему.

4

Нельсон Гудмен, «Способы создания миров» М.: «Идея-пресс» — «Праксис», 2001, перевод М. Лебедева

Книга Гудмена, написанная в 1978 году, продолжает обсуждать вопросы, поставленные уже предыдущими авторами: об определении искусства, о различии между искусством и не-искусством, о недейственности различий между высоким и низким искусством, о том, что наука и искусство исследуют мир, но не противостоят друг другу в сфере познания, но также вводит еще ряд вопросов, которые необходимо прояснить. Она осуществляет связь между формальными исканиями модернизма и современным искусством, где вопрос о сущности искусства, поиске его «корней» заменяется вопросом «Когда есть искусство?».

Объекты повседневной реальности, природные и культурные, становятся «произведениями» в контексте выставочных акций начиная с Марселя Дюшана. Но появление концептуального искусства, экспонировавшего тексты (Джозеф Кошут), совпадает и с появлением других тенденций, основанных на «идее» (концепте), подчиняющих или тесно связывающих с ней пластическое решение (Лэнд-арт, движение «Флюксус», группа «новых реалистов» во Франции и другие). Здесь «произведениями» будут и полосатые щиты объявлений Д. Бурена, и «пустота» (пустая комната галереи) И. Клайна, и упаковки Кристо, и предметы каждодневного быта в экспозициях Кристиана Болтански, и камни или листья у Э. Голдсуорси. Решение Гудмена об изменении вопроса определения искусства позволяет перевести внимание с поиска «оснований», корней искусства, на вопрос о том, как искусство функционирует.

5

Piotr Piotrowski, «Art and Democracy in Post-communiste Europe», перев. Anna Brzyski, London: Reaktion Books, 2012

Книга польского историка искусства Петра Пиотровского «Искусство и демократия в посткоммунистической Европе» продолжает тему выхода современного искусства в социальное пространство, определяемое позицией на геополитической карте. Действовавшее противоречие между двумя географическими зонами европейской культуры выявляет пространственное время. С падением Берлинской стены два противоположных лагеря оказались в общем пространстве. В этом контексте особенно важным становится понимание настоящего как выхода из биполярного мира и колониальных отношений. История искусства, созданная европейцами и англо-американцами, не учитывает других историй на периферии мира, чей центр составляет история искусства, опирающаяся на англо-американское и европейское искусство ХХ века. В ситуации, когда большинство бывших колониальных стран лишаются своих территорий к последней трети прошлого века, возникает необходимость пересмотреть и ситуацию в искусстве, а в контексте геополитических изменений в европейском пространстве книга Пиотровского дает и основания для осмысления новой ситуации.

Книга Пиотровского насыщена самыми интересными примерами искусства и дает два важных примера событий, например, на выставке Interpol в Стокгольме в 1996 году: Олег Кулик, исполняющий роль бешеного пса, покусал нескольких зрителей, Александр Бренер разрушил работу американской художницы. Сосредоточившись в основном на реакции западной прессы, Пиотровский показывает, что она различает границы искусства в зависимости от горизонтальной истории. Происходит переход от выделения географической составляющей культуры к топологии, отмеченной расширением городских агломераций и развитием города, что находит свое выражение в умножении различных биеннале на культурной карте — московской, берлинской, пражской и других.

Как действуют сегодня различные движения современного искусства? Вопрос относит нас к концепции автономии искусства, чей критический анализ Пиотровский приводит, опираясь на тезисы Луи Альтюссера и на произведения Артура Жмиевского в связи с концепцией автономии или автономии политики. Слово «автономия» обозначает право выбирать сферу свободы, вместо того чтобы быть изолированным.