Китайская поэзия последних лет очень сильно открыта восприятию особенностей европейского авангардного искусства. И ровно поэтому, может быть, сейчас, как никогда, нуждается в четкой контекстуализации по отношению к другим формам культуры и авангардной практики. Одним из способов такой контекстуализации может быть использование парадигмы для анализа перформативного искусства, предложенной доктором Томашем Гланцем в контексте его исследования чешского и российского неоавангарда. Если мы посмотрим на этот инструментарий, то увидим, что его можно с успехом использовать в том числе и для анализа современной китайской поэзии.
Главным признаком перформативной поэзии, по Гланцу, является ее работа в той или иной форме с медиальностью поэтического слова. То есть речь идет о сдвиге слова как единицы само собой разумеющейся, как единицы, привычной внутри линеарной последовательности текста. В результате такого сдвига порождается слово лабильное, гораздо более гибкое, чем оно, возможно, было до этого. Китайская неофициальная поэзия последних лет демонстрирует практически все характеристики авангардной поэзии такого рода.
Во-первых, для нее актуальной оказывается идея субверсивного обращения к тем моментам текста, которые кодифицируют его в языке. То есть получается, что благодаря этой субверсии слово как бы выходит из своей позиции. Это можно видеть, например, в работе современного поэта Оуян Цзянхэ, уже раннее стихотворение которого 1988 года «Ручное оружие» эксплуатирует стратегии авангарда. Внутри этого стихотворения вполне себе банальное слово «пистолет» современного китайского языка заново обретает свою внутреннюю форму. Оно переразлагается на две единицы, из которых состоит, заново обращается в бином. И ровно с этим связана сложность перевода заглавия стихотворения «Ручное оружие» — буквально и есть «пистолет». Это «рука» плюс «оружие». В тексте самого произведения подобным образом разбиваются и другие слова. И Оуян Цзянхэ уподобляет это традиционной мантической, гадательной практике чайцзы фа, таким образом инкорпорируя перекличку с традицией внутрь своего авангардного сочинения.
В его последней поэме «Феникс» 2012 года он продолжает исследование напряжения, существующего между словом и образом, и конструирует такое явление слова-образа, объединяя их воедино. Поэма посвящена одноименной скульптуре художника Сюй Бина «Феникс». И тут надо сказать, что и сам Сюй Бин как авангардный художник тоже уделяет очень много внимания работе с поэтическим именно текстом. Для него характерно обращение поэтического текста в фон, в фактуру, задание напряжения между передним и задним планом. Все это хорошо соотносится с традиционными китайскими каллиграфическими практиками. В этом смысле интересно, что и сам Оуян Цзянхэ, так же как Сюй Бин, является довольно известным каллиграфом.
Название проекта Сюй Бина «Небесная книга» — это тоже игра слов, потому что по-китайски небесные книги и небесные письмена ― это одновременно и то, что мы по-русски называем китайской грамотой, то есть нечто совершенно непонятное, неинтерпретируемое. Для этого проекта Сюй Бин в свое время изготовил колоссальное количество отпечатанных на ксилографических досках текстов, структурированных как традиционная поэзия, но при этом ни один из четырех тысяч иероглифов, которые используются внутри этих текстов, не является настоящим. Это все иероглифы, придуманные художником Сюй Бином и не существующие реально в языке. Здесь мы имеем дело с такой стратегией интервенции, когда сама пространственная организация текста становится интервенцией в область его логики.
Обычно мы имеем дело со своего рода прозрачным текстом и не задумываемся о проблеме его читабельности. И когда эта проблема остро ставится перед нами как читателями, это позволяет опять говорить о работе с медиальностью поэтического слова.
Таким образом делает это, например тайваньская поэтесса Ся Юй, которая создает псевдознаки в духе антиписьма авангарда в своем стихотворении «Спиритический сеанс № 3». Ее более поздняя книга-эстампаж «Невозможно описать» полностью состоит из стихотворений, которые конструируются из строчек ее предыдущего сборника «Чревовещание». И наконец, ее книга 2012 года «Розовый шум» состоит из 33 стихотворений, написанных по-английски и по-китайски на кусках прозрачной пленки. Таким образом, когда книга находится в сложенном состоянии или когда какая-то часть страниц налагается одна на другую, их становится невозможно прочитать. Вообще это очень интересная работа, потому что она тоже использует технику коллажа, где оригинальные тексты представляют собой центоны на английском языке, а их перевод на китайский язык осуществлялся при помощи программы машинного перевода «Шерлок», поэтому изобилует всякими неточностями, ошибками и так далее и способствует еще большему остранению китайского текста, смешению двух языков в процессе создания поэтического текста.
Равно то же самое делает австрало-китайский автор Оуян Юй, последний сборник которого «Самоперевод» (тоже 2012 года) является сборником-билингвой. Он написан на английском и китайском языке. И автор постоянно играет с этим фактом. Например, в его стихотворении «Двойное» последовательно переводится каждая строка. Тем самым привлекается внимание к пространственному измерению текста. Для того чтобы прочитать текст только на одном языке, читатель вынужден перескакивать глазами с одной страницы на другую, потому что текст, получается, как бы написан на двух страницах одновременно. Иногда Оуян Юй смешивает языки просто в рамках одной языковой единицы, даже не текстовой, как, например, в стихотворении «Депиляция», внутри которого слог «пи» записывается китайским иероглифом «пи» с таким же прочтением, который означает «кожа», то есть депиляция как процесс лишения кожи. Все балансирует где-то на грани визуальной поэзии.
Самые яркие примеры работы с визуальной поэзией дает тайваньский автор Чэнь Ли. Наверное, самый известный пример — это его стихотворение 1995 года «Военная симфония», которое имитирует трехчастную структуру традиционной музыкальной симфонии. Оно распадается на три таких графических блока. Первый блок состоит исключительно из иероглифа bing (兵) ― «солдат». То, как это графически расположено на странице, вызывает ассоциацию со строем, марширующим где-то ровными рядами. В следующем фрагменте часть иероглифов «солдата» изменяется на иероглифы ping (乒) и pang (乓) ― это два звукоподражания, как бы имитирующие хлопки выстрелов. Графически эти знаки отличаются от иероглифа «солдата» отсутствием одной из черт внизу. То есть у иероглифа «солдата» внизу ножки, а у ping и pang ножка остается одна. И в конце все эти «солдаты» уже лишаются своих ножек. Остается исключительно иероглиф qiu (丘) ― «холм». Все «солдаты» превращаются в «могильные холмы».
Стихотворение Чэнь Ли интересно тем, что оно обыгрывает не только графический момент, но и момент, связанный со звучанием, потому что и bing, и ping, и pang ― слоги, начинающиеся со смычки, такие резкие, звучные, а последний слог qiu («холм») начинается с аффрикаты. И когда сам Чэнь Ли исполняет это стихотворение, он еще больше протягивает его, подчеркивает вот этот присвист, существующий в начале этого слога, тем самым создавая контраст между двумя частями стихотворения. Не стоит забывать, что у этого слова «холм» есть омофон со значением «осень», который традиционный символ печали и тоски в китайской поэзии. Здесь мы видим, что происходит работа с двойным и тройным кодированием. То есть на языковое кодирование налагается кодирование телесное, пространственное, визуальное.
Для перформативной поэзии очень важна работа с эзотерическим измерением текста, то есть самореализация текста на уровне семантизированной формы. Это можно найти, например, у поэта Ян Ляня, который очень интересно создает имитацию традиционного романса цы на мелодию Лан тао ша «Волны моют пески». Но при этом современное произведение Ян Ляня, следуя за ритмометрической структурой традиционного романса, состоит из бессмысленного набора иероглифов, что для китайского языка на самом деле сделать сложно. Это сделать сложнее, чем кажется.
Таким образом, мы видим, как современная китайская поэзия задействует стратегии европейского авангарда, при этом увязывая их с глубоко традиционным тем, что в ней присутствует. И здесь как раз очень хорошо видно, как она творчески перерабатывает и собственную традицию, и традицию европейского искусства.
