Людмила Петрушевская — последний драматург советской эпохи, и, конечно, русский театр перед ней в долгу. Длительное время ее пьесы невозможно было ставить, потом, когда было разрешено это делать, время уже ушло, да и театр 70–80-х годов еще не был готов к такому радикализму в драматургии. Петрушевская закрывает советский период в развитии драматургии и открывает новый. Без ее реформы в области драматургического языка, без ее революции, инновационного раскрытия невозможно было бы развитие современной пьесы. Петрушевская открывает окно в будущее, и я попытаюсь это доказать.
Петрушевская компенсирует паузы, лакуны, которые оставила советская цензура. Есть соблазн назвать Петрушевскую русским абсурдистом, драматургом, который пытался компенсировать, реконструировать, воссоздать то, что было закрыто для советской культуры. Разумеется, у Петрушевской есть элементы театра абсурда, но главный элемент отсутствует — это бытовой абсурд. Европейский абсурд никогда не знал четкого понимания времени и пространства в пьесах, то есть это происходило в стране Нигдея. И Петрушевская как раз смогла создать мир абсурда на фоне очень четкой бытовой картины. Мы твердо понимаем, в какое время и где происходят события, — такой парадокс.
Очень любопытный факт: Петрушевская — это драматург, который возникает из арбузовской студии — Алексей Арбузов, один из самых просоветских и вместе с тем очень талантливых драматургов советской эпохи, был ее педагогом. И есть факт, который Петрушевская сама описывает, что он оставил на одной из пьес фразу: «От навечно перепуганного учителя». Такой важный момент, который показывает гигантскую пропасть между ними. Вроде как есть рукопожатие, но нет преемственности, между арбузовской эстетикой и эстетикой Петрушевской гигантская пропасть.
Безусловно, Петрушевская наследует русскому культурному коду, и эта драматургия — защита маленького человека, это разговор о том, как выживает незаметный, полиэтиленовый, маленький человечек. И когда Петрушевскую просили определить своего героя, она говорила про тихую пьющую женщину, никому не видимую, со своим ребенком в однокомнатной квартире. Это очень важное определение героя, где эта «никомуненужность», полиэтиленовость, прозрачность героя и бессобытийность очень четко зафиксированы.
Конечно, у Петрушевской возникает тема житейской стойкости, которая есть у абсурдистов. Это идея того, что да, мир абсурден, непостижим, развернут филейной частью к человеку, оскорбляет и обманывает человека, но я понимаю, что мир абсурден, но я, как герой, не буду абсурден, буду сопротивляться. Эта идея человеческой стойкости проявляется, в частности, в пьесе «Московский хор», где действие происходит в коммунальной квартире. Коммунальная квартира для Петрушевской — это результат коммунистической идеи, некое физическое выражение коммунистической идеи и невозможности коммунистической идеи, несовместимости ее с бытовыми условиями, потому что человек лишен интима, бытового комфорта. В «Московском хоре» все герои соединяются в финале вместе после того, как мать в буквальном смысле слова распластывается на полу, чтобы ее сын не ушел из семьи, жертвует самое себя, и они поют «Объединитесь, миллионы» — идеалистическую, можно сказать, молитву мироустройству, которая говорит о том, что предел страданий достигнут человеком и дальше издеваться и экспериментировать над человеком невозможно. То есть достигнут предел страданий, и это даже не просьба о милосердии, а требование милосердия. Это очень важно для Петрушевской — люди требуют милосердия.
Очень важно, что Петрушевская работает через речь, и мы через речь героев Петрушевской чувствуем, что ее герои, глубоко интеллигентные люди, еще помнят о том, что они интеллигенты. Вместе с тем тема Петрушевской — это люмпенизация интеллигенции в 80-е годы, тема того, как униженный, забитый бытом человек люмпенизируется, нищает, роботизируется. Прежде всего, это вопрос о том, как эта речь отражается у Петрушевской. Дело в том, что главный интерес Петрушевской — в смещении драматургического интереса в область языка.
Язык становится предметом игры для артистов, артист в драматургии Петрушевской может не жонглировать смыслами слов, а жонглировать словами.
И этот интерес к языку у Петрушевской явился после гигантского периода в развитии современной пьесы, когда язык несильно интересовал драматургов. Собственно, это первый прорыв в область языка, в область слежения за тем, как меняется человеческая речь, наверное, после экспериментов обэриутов, Хлебникова, Платонова и так далее.
С Петрушевской связано явление, которое называется «слухачество» — умение драматурга услышать живую человеческую речь, записать ее, литературно не обработав, суметь расслышать голос улиц, как меняется интонация и так далее. В некоторых пьесах герои изобретают собственный язык, как в пьесе «Анданте», или герои из того же «Московского хора» — там есть два персонажа, которые говорят заговорщическим языком, на своем собственном наречии, чтобы их никто не понял. Возникает новояз, если угодно.
Петрушевская вопреки культурному кодексу советской эпохи настаивает на неправильности, неграмотности речи. В пьесе «Три девушки в голубом» очень много неправильных ударений, и в ремарках Петрушевская настаивает, что именно так и нужно произносить: тогда будет обостренная реалистичность языка. Это было, конечно, насилием по отношению к советскому культурному коду, потому что в те годы, в отличие от сегодняшнего театра, неправильные ударения были невозможны на сцене.
В других пьесах мы встречаем много нелитературных выражений: «Она из-за города звонила», «Выйти за моложе себя», «Это не имеет никакого веса» и так далее. Это очень важная характеристика языка, связанная с тем, что для Петрушевской язык оказывается критикой языка, язык фиксирует какие-то проблемы сознания, роботизацию, автоматизацию человека, человек говорит цитатами из пропагандистской литературы, цитатами из учебников, говорит повторяющейся речью, запутывается в словах, не чувствует огрешностей. То есть язык выражает мерцательность сознания, его дискретный характер, язык говорит во многом об отупении сознания, его роботизации, забытовлении в конце концов.
Классический пример такого забытовления и роботизации — фраза из пьесы «Чинзано», которую можно приводить как удивительный пример:
— Временно.
— Временно живешь или временно нет?
— Сегодня здесь, и все.
— А вообще где?
— Сейчас еще нигде пока уже опять.
С одной стороны — набор бессмысленных фраз, конструкций, которые не складываются в единый смысл, с другой — это и есть метафора бесприютности, беспомощности человека, ощущение отсутствия дома и какой-либо определенности человека, который живет «сейчас еще нигде пока уже опять», когда язык выражает проблемы человека быстрее, чем его поведение.
С Петрушевской еще связана такая вещь, как исчезновение в советском человеке духовных потребностей. Герои не мотивируют себя, не объясняют, почему они действуют так или иначе, не произносят каких-то красивых фраз, афоризмов, бонмо, не используют сравнений. Потому что вот забытовленный человек, вот бесконечные очереди, бесконечные проблемы с квартирным вопросом, неспособность молодой женщины устроить своего ребенка в детский сад. В пьесе «Три девушки в голубом» женщина бьется в истерике, потому что туалет один на семь человек, а чтобы помыться, нужно ехать с дачи в Москву. То есть гигантское количество бытовых проблем, которые делают человека бездуховным существом, — есть в этом какой-то свой смысл.
Петрушевская говорит о том, что необходимо спрятаться за героями, не нарушать их хода, не выражать, кто плохой, кто хороший. То есть ноль-позиция в литературе, смерть автора, попытка не навязывать героям собственного взгляда на вещи. И, конечно, Петрушевская преуспела в этом объективном наблюдении за реальностью и прежде всего за речью человека.
