— Начиная разговор об изучении сериалов, мы приходим в пространство различных форматов и методов исследования массовой культуры. Вы рассматриваете феномен сериалов с точки зрения критической теории. Можно ли назвать это особым подходом, определенным методом исследования?
— Критическая теория — не замкнутая система. Невозможно быть «специалистом в критической теории». И это является большой проблемой для тех, кто занимается и самой теорией, и ее применением. Всегда найдутся критики, которые не согласны с твоим мнением, всегда будут авторы, чьи работы ты не читал (а твои коллеги будут настаивать на их исключительной важности).
Это своего рода пытка, потому что ты никогда не можешь сказать, как, например, Виктор Вахштайн в своих лекциях: «У нас в дисциплине…» Нельзя сказать: «У нас в критической теории…» Во-первых, это противоречит духу критической теории. Во-вторых, просто физически невозможно освоить весь существующий массив информации.
— Существуют ли при этом какие-то общепринятые установки?
— Мы можем отметить, что есть важные авторы — Маркс, Фрейд, Адорно, но набор аксиом принципиально открыт. В данном контексте нас интересует, почему критическая теория сходит со своего олимпа рассуждений об устройстве общества и обращается к популярной культуре, телевизионным программам, к потреблению, к тому, как люди ходят в магазины, что заказывают в ресторанах, к «Южному Парку», Mad Men и «Глухарю».
Это связано с тем, что основатели критической теории были сильно недовольны капитализмом и существующей системой неравенства. Еще в начале XX века европейские интеллектуалы, в первую очередь представители Франкфуртской школы, Антонио Грамши и Луи Альтюссер, критиковали устройство современного им общества. Их рассуждения выстраивались вокруг попытки сделать общество более справедливым. Перед глазами теоретиков был пример Советского Союза. В 1910–1920-х годах все европейские интеллектуалы были в восторге от событий в России. Им это казалось торжеством справедливости. Но потом часть из них, как, например, Беньямин, побывали в Советском Союзе, часть внимательно следила за тем, что происходило, и их мнение постепенно менялось. Советский, можно сказать, российский способ решения проблемы неравенства дискредитировал себя.
Фашизм в Италии и Германии, чистки, массовые репрессии, убийства политических оппонентов в СССР — представители критической теории стали с большим подозрением относиться к любым массовым движениям. Казалось, в массовых движениях люди теряют свою индивидуальность, становятся глупыми, становятся управляемыми, количество несправедливости, жестокости в мире только увеличивается.
Опасаясь проблемы тоталитаризма, критическая теория сосредоточилась на том, как победить неравенство, не совершая реальной социальной революции политическими средствами. Теоретики задали себе вопрос: «На чем держится существующий строй несправедливости, воспроизводства неравенства?» и пришли к выводу, что люди добровольно принимают эти условия жизни, они видят в них смысл. Но каким образом люди приходят к тому, чтобы воспроизводить неравенство? Они воспроизводят угнетающие их условия потому, что постоянно сталкиваются с легитимацией несправедливости в массовой культуре: в СМИ, в пьесах, в кинематографе, в комиксах и так далее.
— Как критическая теория отвечает на этот вызов? Предлагает менять саму культуру?
— Критическая теория не предлагает позитивных программ. За это ее, кстати, и не любят многие социальные теоретики: за то, что она ограничивается только критикой. Она не предлагает каких-то моделей. Хотя, если быть точным, еще в 1920–1930-х годах многие представители Франкфуртской школы и сочувствующие им философы были склонны к созданию утопий. Но с началом чисток в Советском Союзе, с приходом фашистов в Германии они стали очень подозрительно относиться к любому утопическому мышлению и ограничиваться только критикой. Критическая теория — это скорее о том, как и что плохо, нежели о том, как должно быть.
Поэтому мы не можем сказать, как выглядели бы сериалы, если бы их снимал Адорно или Хоркхаймер.
— Сериалы сегодня называют новой драмой, новым кино. Вы выбрали их в качестве предмета исследования именно из-за этой особой роли в современной культуре?
— Да. Я думаю, очень верно называть сериалы новой драмой, новым кино и даже новым романом. Это ключевая культурная форма современности. Она очень удобно ложится на структуру жизни современного горожанина: сериал состоит из некоего большого нарратива, который разделен на главы, где каждая глава — это 40–60 минут. Сериал хорошо укладывается в ритм повседневности.
В первую очередь я имею в виду жизнь людей в современных развитых, по преимуществу западных обществах, которые включены в систему нематериального производства, то есть заняты в экономике знаний, в производстве и переработке информации. В меньшей степени это имеет отношение к рабочим в традиционном смысле этого слова.
Люди, занятые в переработке знаний, часто читают огромное количество текстов на работе, и они не готовы вечером, придя с работы, открывать роман. Люди перегружены информацией. Сериал — это непродолжительный кусок большого нарратива, вполне укладывающийся в час свободного времени, который есть в промежутке между ужином и сном у многих действительно интенсивно работающих людей. К тому же сериал — это удобная тема для разговоров. Люди солидаризуются, объединяются в группы по признаку смотрения того или иного сериала.
Сериалы — это важнейшая культурная форма современности, которая предлагает образцы поведения, набор эмоциональных реакций, и именно поэтому ее очень интересно и важно изучать. Потому что через изучение сериалов можно понять, как воспроизводятся общественные отношения в нашей культуре.
Не менее важна для современной культурной теории и категория удовольствия. Мы смотрим сериалы просто потому, что многие из них действительно хорошо сделаны. Мы получаем от этого удовольствие.
— Но находятся ли сериалы все еще в категории guilty pleasures?
— Еще несколько лет назад в российском контексте нужно было специально обосновывать, почему ты изучаешь сериалы. На Западе было по-другому. Как я говорил, дебаты о том, что массовая культура воспроизводит общество и неравенство, начались в начале XX века в Европе. Потом эта идея была «переоткрыта» в Британии в 1970-х — начале 1980-х годов, когда вдруг победили консерваторы во главе с Тэтчер, а в Америке президентом стал Рейган. Британские интеллектуалы, многие из которых были левыми и противниками консерватизма, не могли понять, почему люди так голосуют, почему выбирают людей, которые проводят политику, противоположную интересам избирателей. И они еще раз повторили ответ, который уже существовал к тому моменту: во всем виновата массовая культура, которая просто заставляет людей воспроизводить какие-то общественные отношения.
В России идея о том, что массовая культура является заслуживающей внимания, была легитимна в исследованиях культур прошлого. Один из основателей этого большого поля — Бахтин, который заговорил о народной культуре, и поэтому в медиевистике, в исследованиях истории раннего Нового времени это был вполне легитимный вопрос. Но когда речь шла о повседневной современной культуре, требовались дополнительные объяснения своего интереса. Но, думаю, эта эпоха уже завершилась. Сегодня культурные исследования не вызывают вопросов.
— Почему вы выбрали именно полицейские сериалы?
— Все началось с того, что Би-би-си выпустила сериал о Шерлоке Холмсе, который тут же стал очень популярен. В то время я как раз читал критическую теорию, Альтюссера, и несколько идей просто совпали в голове. Первая идея — это вопрос о том, кого представляет Шерлок Холмс. Он представляет общество или он представляет государство? Это интересная коллизия не только в сериале, но и у самого Конан Дойля: есть Скотленд-Ярд, который представляет собой королевскую полицию, и есть человек, Шерлок Холмс, который занимается раскрытием преступлений скорее в качестве хобби.
Другая идея — это образ дяди Степы, который является эталонным советским милиционером. В тот же момент, что вышел сериал «Шерлок», в московском метро появились стикеры с изображениями ранних изданий «Дяди Степы», которые призывали на работу в московскую полицию. Дядя Степа является эталоном полицейского, и эта рекламная кампания появилась в тот же самый момент, когда отгремели большие скандалы, связанные с российской полицией, и появился термин «оборотни в погонах». Пелевин выпустил об этом книгу, СМИ много писали о коррумпированных полицейских. И в то же время была эта реклама, которая на тот момент полностью противоречила медийному образу полицейских.
Если собрать это вместе, можно сказать, что образ полицейского — это наиболее четкий, наглядный, явный образ государственной власти. Образ полицейского является агентом государства. И представление о том, насколько легитимна полиция, связано с представлением о легитимности государства в целом.
Сериал «Глухарь» же на тот момент был, во-первых, самой популярной программной на НТВ, а, во-вторых, в последние недели самой популярной телепрограммой вообще на российском телевидении, что не могло не привлечь моего внимания. Я попытался понять причину его популярности.
— И почему же он был так популярен? Можем ли мы в принципе понять, за что любим тот или иной продукт массовой культуры?
— Я думаю, что убедительно на этот вопрос ответить нельзя. Можно выдвинуть несколько гипотез.
Первая гипотеза: сериалы, как я уже говорил, структурируют время. Их создатели, особенно работники телеканалов, очень хорошо это понимают. Поэтому они структурируют сетку вещания таким образом, чтобы поместить программы, которые хотели бы видеть популярными, на то время, когда большинство людей включает телевизор. Легко можно предположить, что сериал «Глухарь» отчасти популярен потому, что он просто шел в то время, когда большинство людей включало телевизор вечером после работы, чтобы переключить внимание. Кто-то из британских культурологов сказал: телевизор в современном обществе часто выполняет функцию камина. Люди включают его, садятся и смотрят, как что-то мелькает. Поэтому насколько люди сознательно смотрят сериалы, отдаются сериалам — сказать сложно.
Однако не все смотрели сериал «Глухарь» в то время, когда он шел по телевизору. Я исследовал то, что пишут люди на интернет-форумах, и многие указывали, что они специально покупали полный комплект серий на DVD, потом ждали отпуска, уезжали куда-нибудь на море и там со своими женами или мужьями смотрели сериал «Глухарь» целиком, иногда даже по несколько раз. То есть они не были привязаны к прямой трансляции, и они находили в этом удовольствие. Но это удовольствие, как показывает мой анализ, можно типологизировать.
Были люди, которым казалось, что главный герой Сергей Глухарев, его друзья — это герои нашего времени. То есть они в буквальном смысле пишут: «Мы очень рады, у нас наконец-то появились новые герои нашего времени, люди, которым можно подражать, и образы полицейских, противоположные той чернухе, которую люди видят на телевидении».
Это забавно, ведь все полицейские в этом сериале коррумпированы, они все совершают противоправные действия. Более того, если даже отделять медийную реальность, реальность сериала от реальности, в которой мы живем, и можно предположить, что-то, что нам видится как нелегальное, то, что противоречит реальным законам Российской Федерации, может быть вполне легальным в таком фиктивном, придуманном мире сериалов. Но и в сериале открытым текстом все плохие поступки, которые совершают милиционеры, описываются как нелегальные, и персонажи сериала отдают себе в этом отчет.
Более того, формальное последовательное выполнение закона там часто изображено как зло, которое никому не выгодно. Оно не выгодно людям, которых защищает милиция, оно не выгодно самой милиции. Закон — это абсолютно что-то оторванное от жизни. И милиционер в этом сериале — это такой медиатор между государством, между законами и реальной жизнью, который находится на стороне реальной жизни. В этом смысле можно понять людей, которые, несмотря на то что там изображены противоправные действия, тем не менее пишут на форумах, что им в случае какой-то трудности хотелось бы пойти к таким милиционерам, как Глухарев.
Коррупция изображена в сериале как благодарность, а действия милиции приобретают почти религиозный оттенок. В первой серии есть даже цитата из Апокалипсиса. На самом деле российское общество, которое там изображено, находится на грани коллапса, на грани кризиса, и единственная фигура, удерживающая общество от того, чтобы оно рухнуло в ад, — это милиционер, который стоит и держит на своих плечах всю моральную основу общества.
— Таким образом некие «духовные ценности» ставятся зрителями выше закона. Люди расходятся в оценках героев сериала?
— Парадоксальным образом есть люди, которые противоположно оценивают сериал, и они основываются на тех же примерах, которые приводит первая группа.
Они говорят, что это ужасный сериал, который пропагандирует насилие, коррупцию, несоблюдение закона. И при этом люди, которые говорят о том, что им этот сериал не нравится, что они в ужасе от изображаемого там, тем не менее все равно его смотрят и обсуждают на фанатских форумах.
— Полицейские сериалы вы рассматриваете с точки зрения того, как они показывают наше отношение к образу государства, наше восприятие законов. А что вас привлекло в сериале Mad Men?
— В этом сериале очень явным образом показано, какие социальные нормы были в конце 1950-х — начале 1960-х годов в Америке. И зрители считали пафос этого сериала, который состоит в том, какой длинный путь мы прошли с начала 1960-х годов до современности.
Многие вещи, которые изображены как совершенно нормальные в этом сериале, такие как сексизм, расизм, отношение к своему здоровью, заставляют нас задуматься о том, как сильно мы изменились.
Но если немного задержаться на этой мысли, можно представить, что через 50 лет кто-то снимет сериал о нашей жизни. Люди будут смотреть на то, что кажется нам прогрессивным, нормальным, хорошим, и будут ужасаться этому точно так же, как мы ужасаемся, когда видим людей, которые пьют стаканами виски, постоянно курят и ни во что не ставят женщин.
Этот сериал заставляет очень серьезно задуматься о том, так ли хороша наша реальность.
— Существуют ли в академическом какие-то альтернативные подходы к изучению сериалов, вне рамок критической теории?
— Я думаю, что критическая теория и культурное исследование как практическое применение критической теории — это доминирующая парадигма в исследовании массовой культуры. Альтернатива на самом деле есть, но, мне кажется, менее популярна. Эта альтернатива состоит в технологических исследованиях сериалов и массовой культуры в целом. То есть не в исследованиях идеологии, не во вскрытии идеологических сообщений, которые есть в сериалах, а в объяснении того, как работает сама система производства сериалов. И тут я могу привести два примера. Во-первых, это исследование такого американского специалиста по визуальным исследованиям Льва Мановича. У него есть лаборатория в Калифорнийском университете в Сан-Диего. Это Media studies скорее в американском варианте, чем в европейско-британско-австралийском варианте.
— А в чем заключается разница?
— Очень большая разница. Media studies как европейско-британско-австралийская школа основана на критической теории, на критике идеологии, на критике капитализма. А Media studies американская основана на исследовании технологии. Это тоже большая традиция. То есть Манович не первый человек, который это придумал. Направление коренится в ранних теориях Уолтера Липпмана, например, 1930–1940-х годов, когда он описывает теорию журналистики, в исследованиях американских социологов 1920–1930-х годов, которые изучали, как радиоприемники меняют жизнь в обществе. Отчасти это перекликается с канадской школой, это тоже североамериканская школа, с Маклюэном и его последователями Вальтером Онгом и Нейлом Постманом. Они тоже анализируют именно технологическую составляющую современной культуры.
Манович берет, например, индийский кинематограф XX века. С помощью специальной программы он закачивает все фильмы, которые были сняты в Индии в течение всего XX века, и потом эта специальная программа делает скриншот каждой сцены каждого фильма. Потом из каждого скриншота программа вырезает вертикальную полоску толщиной в один пиксель и сжимает все полоски в квадратики. Эти квадратики — десятилетия индийского кино. Мы получаем средний цвет индийских фильмов 1950-х годов, 1960-х годов. Я видел презентацию Мановича, и было очевидно, что существовал голубой период индийского кино, зеленый, розовый, как у Пикассо. То же самое Манович делал с компьютерными играми и с обложками журнала Time.
Вторая альтернатива в исследованиях сериалов — это акторно-сетевая теория, которая исследует то, каким образом производятся современные культурные продукты, какие акторы в этом участвуют, как они взаимодействуют между собой. Об этом Вахштайн как раз рассказывал на ПостНауке: с точки зрения акторно-сетевой теории актором может быть не только отдельный человек, но и офис, в котором происходит съемка, доски, на которых пишут какие-то заметки для съемочного процесса, и так далее. Недавно вышла очень интересная книжка Аниты Лэм, которая рассматривает как раз полицейские сериалы с точки зрения акторно-сетевой теории.
Мне кажется, что сейчас культурным исследованиям очень сильно не хватает эмпирических исследований. То, что многие приходят в эту сферу либо из исследований текстов, либо из исследований идей, сильно ограничивает возможности дисциплины.
Критическая теория иногда становится препятствием для анализа, потому что это напор очень мощных идей, которые тотальны в том смысле, что они не предполагают альтернативных объяснений. И любое альтернативное объяснение они могут вписать в свою теорию. В этом смысле они противоречат концепции научных теорий Карла Поппера.
Психоанализ так устроен. То есть если кто-то будет интерпретировать меня психоаналитически, я буду настроен против этого и скажу, что это психоаналитическое объяснение неудовлетворительно, то психоаналитик скажет, что у меня наблюдается классический этап анализа, а именно вытеснение и отрицание анализа. То есть я его отбрасываю, и это внутри концепции психоанализа только подтверждает психоанализ.
В целом я думаю, что задача максимум — это посмотреть на то, как производится и что представляет собой культурный продукт, как он воспринимается, для того чтобы понять, как воспроизводятся смыслы. Пока в своих исследованиях я сделал только два этапа из трех и собираюсь в будущем сделать полный цикл.
