Я произнесу 13 тезисов о том, что такое любовный взгляд в кино. Согласно первому, чтобы понять, что такое любовь и как она функционирует в нашем обществе, можно исходить из философских идей или из открытий в области нейробиологии, а можно посмотреть, как это реально репрезентируется и функционирует. Я предлагаю посмотреть, как это реально работает, и из этого сделать вывод о том, что такое любовь в современном и не очень современном мире.
Второй тезис состоит в том, что любовь во многом конституируется в плане визуальности. Конечно, символический порядок очень важен, но первичное конституирование происходит в области воображаемого, то есть в визуальной области. Не случайно мы говорим про любовь с первого взгляда гораздо чаще, чем про любовь с первого слова или любовь с первого прикосновения. А поскольку визуальность важна, кино и визуальные медиа находятся в привилегированном положении, для того чтобы рассказывать нам о том, как любят люди.
Литература тоже всегда говорила много про взгляд. Только что мы со студентами читали рассказ Антона Чехова «Страх». У одного из героев там есть любовная сцена с женой друга. Он подводит ее к окну, смотрит на ее лицо при лунном свете и видит, что у нее брови золотистые. И хотя герой знаком с ней несколько лет, он никогда раньше этого не замечал. Есть более сложные случаи. Например, Чехов как-то говорил, что боится Толстого, так как тот написал, что Анна Каренина чувствовала, как у нее блестят в темноте глаза. Литература, может, это каким-то образом и описывает, но кино это может показать, воспроизвести, поэтому визуальные медиа очень важны.
Следующий тезис состоит в том, что не только взгляд важен в любви. Кино много нам говорит про взгляд. Считается, что водораздел между теоретиками кино и эмпирическими людьми, которые считают, что теорией не надо заниматься, состоит в ответе на вопрос, может ли на нас посмотреть экран. Серьезные теоретики кино считают, что это возможно. Люди более эмпирические говорят, что мы смотрим на экран, а не он на нас.
Взгляд — это серьезный, сложный объект. Вы можете провести эксперимент: попробовать посмотреть на вашего собеседника и понять, какого цвета у него глаза. Чтобы это сделать, вам надо посмотреть на его глаза как на объект, тогда вы увидите цвет глаз. Но если вы будете ощущать, что человек на нас смотрит, вы не будете видеть цвет его глаз. То есть мы не можем одновременно воспринимать субъектность другого человека и в то же время смотреть на его глаза как на объект и видеть их цвет или форму. Наверное, поэтому герой чеховского рассказа до какого-то момента не смотрел на женщину как на объект обладания, а значит, не видел цвет ее бровей. Или, например, посмотрите в зеркало. Очень трудно увидеть в нем взгляд, направленный на самого себя. Если вы это увидите, вы почувствуете жутковатое ощущение, как будто появился ваш двойник. Мы смотрим на себя как на объект и в этот момент не осознаем, что на нас тоже кто-то смотрит.
Кристиан Метц — теоретик, который об этом писал и расчертил все поле на несколько десятилетий. У него есть книга «Воображаемое означающее», в ней Метц проводит границу между двумя типами идентификации в кино. Первичная идентификация — это идентификация с камерой: ее глазами мы смотрим на мир в кино. Но в кино есть и вторичная идентификация, а именно идентификация с героем, когда мы видим то, что видит герой. Стандартное голливудское кино и все, что из него вышло, включая современное кино и другие медиаформы, занимаются тем, что скрывают первичную идентификацию под личиной вторичной идентификации, то есть они скрывают аппарат.
Мы воспринимаем мир, который нам показывают в фильме, как самодостаточный замкнутый диегетический мир. В нем есть герои, которые смотрят друг на друга, мы все это видим, а камеры там нет. Но на самом деле именно камера создает этот мир. Но идеологическая функция мейнстримного кино состоит в том, что мы этот аппарат скрываем, и в этом его отличие от авангарда.
В фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» есть кадры, где мы одновременно видим камеру, которая что-то снимает; результат этой съемки, который проецируется на экран; и зрителей в зале, которые смотрят на экран. Весь процесс кинопроизводства представлен нам воочию. В стандартном кино такого не бывает, в нем отсутствует камера. Этот процесс сшивания визуального пространства через структуру прямого и обратного кадра называется у Метца suture — ‘сшивание’, термин, который он взял из лакановского психоанализа. Мы сшиваем визуальный мир, и он кажется нам таким целостным.
Еще один тезис состоит в том, что сексуальное желание конституируется в кино не только через то, что мы видим, но и через то, что не видим. Репрессивная гипотеза, которую критикует Фуко, предполагает, что есть сексуальность в чистом, первозданном виде, а есть разного рода цензурные ограничения. И когда в классическом Голливуде действовал кодекс Хейса, запрещающий показывать обнаженное тело, то же самое происходило параллельно в советском кино, как бы нам ни показывали всю правду о сексуальности и желании.
По мере того как запреты уменьшались и становилось все больше откровенных сцен, мы приближались к тому, чтобы кино показывало нам настоящую сексуальность. Но это не выдерживающая критики точка зрения, потому что сексуальность существенно конституируется именно через систему запретов и нарушения запретов. Если нам просто показывают все как оно есть, это совершенно нереалистично, потому что мы даже в повседневной жизни все время живем в системе «разрешено — не разрешено».
Восьмой тезис говорит о том, что если кино учит нас любить, желать, оно конституирует наш любовный взгляд, то, наверное, оно конституирует его каким-то образом. И здесь на сцену выходит феминизм, который начинает критиковать классический Голливуд за его патриархальную природу. Важнейшей работой здесь является статья Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Она породила огромное количество эпигонов, из этой статьи вышла вся первичная феминистская критика классического Голливуда.
Лаура Малви обращает внимание на то, что мужской и женский взгляд представлены в классическом кино несимметрично. Мужчина является субъектом взгляда, а женщина — объектом. В кино мы, как правило, видим героя, который смотрит на женщину, она ему нравится, и он преодолевает препятствия, чтобы ею овладеть. Если это голливудский happy end, далее следует свадьба, поцелуи в диафрагму, и герой этой героиней овладевает. Если мужчина-герой коннотирует взгляд, то женщина становится объектом взгляда, она сама смотрит на себя как на объект. Из-за того что зритель находится в процессе вторичной идентификации с протагонистом, он тоже овладевает героиней. Зритель вписывается в патриархальное разделение ролей, где пассивная женщина и активный мужчина.
Какие возможны возражения на такую прямолинейную теорию? Во-первых, большинство зрителей голливудского кино — женщины. Ее в зрительном зале заставляют смотреть на себя мужскими глазами. Это так называемая теория маскарада: кино устроено так, что женщина в зрительном зале идентифицируется с мужским взглядом, который смотрит на женщин в кино как на объект. Тем самым женщина саму себя объективирует, лишаясь субъективности, становясь пассивным объектом. Это очень плохо. Голливуд воспитывает женщин в патриархальной традиции, подавляя их активность. Во-вторых, в кино присутствует много кадров с точки зрения женщины. Но из этого тоже можно выкрутиться, сказав, что они исключительно ищут объект, который посмотрит на них. То есть цель женского взгляда — найти мужской объект, благополучно идентифицироваться с этим мужчиной и потом смотреть на себя мужскими глазами. Таким образом мы снова оказываемся в жесткой патриархальной схеме.
Патриархальная схема позволяет отвергнуть любые попытки экспериментировать с визуальными медиа. Например, снять фильм, где вообще нет мужчин. Снять фильм с помощью женщины-оператора, которая будет снимать все с женской точки зрения. Мы всегда можем сказать, что поскольку вся визуальная культура изначально сформирована мужским взглядом, то любые попытки с ним поиграть только утверждают ту систему, которую они пытаются нарушить. Мы смотрим и говорим: «Очень странный кадр». Почему он странный? Потому что у нас есть представления о норме, которая задана мейнстримным кинематографом.
Однако есть возможность покритиковать тезис Малви. Это было предпринято в книге Гейлин Стадлер «In the Realm of Pleasure: von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic». Стадлер обратила внимание, что, хотя взгляд в классическом Голливуде является мужским, женщина часто занимает там очень активную позицию. Например, в музыкальных номерах в мюзикле, когда Марлен Дитрих выходит на сцену одетая в шелка или меха, она доминирует над сценой. И мужчины-герои смотрят на нее влюбленным, обожающим взглядом, совершенно не контролируя визуальное пространство. Стадлер пишет, что мужской взгляд в кино не означает, что мужчина обязательно является активным субъектом этого взгляда. Мужчина не только смотрит на женщину в этом кино как на объект, но и идентифицируется с ним.
Главной темой любого эротического фильма является загадка женского удовольствия. Преобладают крупные планы женских лиц, потому что мужское удовольствие не интересно, с ним все понятно. В этом смысле мужчина-зритель, отождествляясь с мужчиной внутри этого фильма, смотрит на женщин, пытаясь понять, что она чувствует. Этот необходимый элемент идентификации с объектом желания разрушает дихотомию между активным мужчиной и пассивной женщиной даже в совершенно классических, патриархальных, мизогинистских голливудских фильмах. Возможность одновременно желать противоположный пол и идентифицироваться с ним осложняет расхожее представление о женской идентификации и его взаимоотношениях с гендерной структурой.
Если мы принимаем во внимание возможность двойственной идентификации, мы можем совершенно по-другому рассматривать то, что происходит с женщиной-зрительницей в зале. Мы можем сказать, что она смотрит на мир мужскими глазами, потому что кино просто снято с мужской точки зрения в визуальном плане. Но это отнюдь не значит, что она вынуждена свою субъективность каким-то образом подавлять и вообще о ней забыть. На самом деле мужской взгляд все время пытается что-то понять про женскую субъективность.
В гетеросексуальной визуальной культуре мужчины и женщины нуждаются друг в друге. Женщина смотрит на мир с точки зрения мужчин, потому что это так визуально организовано, но при этом она на самом деле думает о собственной субъективности, так же как мужчина-герой думает о ее субъективности. А мужчина смотрит на женщину как на объект, который по сути является зеркалом, в котором отражается его собственное желание. Без этого зеркала его желания оказываются невозможными.
