Юлия Дрейзис: «В китайской литературе цензуры меньше, чем в кино»

Сохранить в закладки
1240
11
Сохранить в закладки

О китайских блокбастерах, литературном каноне и подпольном авангарде

Китайская культура отличается специфичностью и обособленностью и тем не менее сильно влияет на западное искусство, а также сама стремится выйти на западный рынок. Культурная продукция подвергается цензуре, но литература в этом смысле свободнее, чем кино. О роли политики в современном литературном процессе Китая и попытках восстановления традиционной культуры после XX века продакт-менеджер ПостНауки Алина Затонская поговорила с филологом Юлией Дрейзис.

Литература, политика, интернет

— Насколько современная литература в Китае политически ангажирована и в чем это выражается?

— Современная китайская литература — большая экосистема. Есть авторы, интегрированные в истеблишмент, например члены Союза писателей или Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства (ВАРЛИ). Есть более мягкие формы аффилиации. Так, неофициально считается, что вузовские преподаватели тоже поддерживаются государством, потому что на такой должности не будут держать человека, позволяющего себе сомнительные высказывания.

И есть люди, полностью независимые от этих структур. Например, современный поэт Шэнь Хаобо может печатать что хочет, потому что он глава крупнейшего в Китае частного издательства (Xiron. — Прим. ред.). Конечно, на него, как и на любые бизнес-структуры, можно оказывать давление. Несколько лет назад, после того как Шэнь Хаобо написал стихотворение сомнительного свойства, он был вынужден уехать на какое-то время в Малайзию. Поэт Сун Вэй тоже ни с чем не аффилирован и живет довольно скромно, даже бедно, но это позволяет ему поддерживать самостоятельность.

Особенное положение в Китае занимает интернет-литература. Несмотря на китайский файрвол и цензуру, интернет все равно сложнее контролировать, чем печатные издания. Поэтому в Сети можно найти все что угодно, и, даже если публикацию снимают из цензурных соображений, она успевает разлететься, например, в Weibo, китайском аналоге Twitter.

Золотой век китайской подпольной литературы пришелся на 1990-е годы, когда не было интернета: люди печатали на ротаторе подпольные издания и развозили их друг другу на велосипедах. Но со временем ситуация изменилась: одни интегрировались в систему, а другие получили такую степень свободы, которой у них не было раньше.

— Как еще передавали подпольную литературу в 1990-е?

— 1990-е — время активного издания неофициальных журналов, которые делались на коленке. Многие из них впоследствии оказались влиятельными, некоторым удалось собрать коллектив авторов, который потом не распался. Современные неофициальные журналы лишь отголоски прежнего расцвета. В Гуанчжоу в начале 2000-х провели выставку неофициальных поэтических журналов, главным арт-объектом которой стала колоссальной высоты стопка журналов, изданных в 1990-е. По ней можно было оценить, как много печатали в те годы.

— В то время в Китае было мало поэтесс. Сейчас такое положение вещей изменилось?

— Одно из самых громких имен в интернет-литературе — Юй Сюхуа, поэтесса из провинции Хубэй. Она живет в деревне и стала известной исключительно благодаря интернету.

Китай и Запад

— Какие персонажи и феномены китайской культуры повлияли на западные сюжеты и произведения?

— На американскую традицию авангардной поэзии в лице, например, Эзры Паунда сильно повлияло знакомство с традиционной китайской поэзией. Этот процесс похож на историю ар-нуво, модерна начала XX века, в котором заметно влияние искусства Японии. Так и здесь: когда появляются первые переводы традиционной китайской поэзии, все вдруг начинают недоумевать, как они жили без нее раньше. Какие-то вещи, которые в современной поэзии воспринимаются как прорывные, давно существовали в китайской традиционной поэтической литературе. Например, для нее нехарактерно упоминание субъекта и использование личных местоимений: тот, кто наблюдает, как бы растворяется в окружающей действительности. В западной поэзии XX века такое движение к расщеплению субъекта выглядело как очень смелый шаг, а для китайской поэзии в XX веке смелой была как раз реинтродукция местоимений.

— Изменилась ли популярность китайской литературы под влиянием западных традиций? Стали ли о ней чаще говорить?

— Китайская литература продолжает занимать достаточно странную позицию, потому что она сильно интегрирована во внутреннюю китайскую проблематику и интересна прежде всего внутри страны. Впрочем, в последнее десятилетие на авансцену выходит китайская научная фантастика, которую активно переводят на английский язык, а затем на русский. Какие-то тексты, которые можно отнести к жанру научной фантастики, писали уже в 1920–1930-е годы, затем на долгое время это направление было вытеснено другими текстами. И только с 1990-х годов постепенно возвращается желание снова создавать нечто в этом русле. То же касается и детективной литературы.

Второй прорывной момент связан с получением Мо Янем Нобелевской премии (в 2012 году за «его галлюцинаторный реализм, который объединяет народные сказки с историей и современностью». — Прим. ред.). После того как его книги начали переводить на другие языки, за рубежом стали обращать внимание и на прочих авторов из Китая.

— Что почитать из китайской литературы, чтобы проникнуться китайскими ценностями?

— В зависимости от того, какими ценностями хочется проникнуться, можно читать современную или традиционную литературу. Многоглавые романы китайской традиции, на которых взращен каждый китаец, в течение XX века перевели на русский. Это многотомные произведения: «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад», «Сон в красном тереме». А можно читать современную литературу — нобелевского лауреата Мо Яня или кого-нибудь из старшего поколения вроде Ван Мэна. Основные авторы тоже переведены на русский.

Традиция и канон

— Как в Китае менялось отношение к канону?

— XX век сделал очень много, чтобы сломать канон: его как начали ломать в 1920-е годы, так и не закончили до сих пор. Было несколько волн слома: в 1920-е годы — движение за новую культуру и интеллектуальные дискуссии, в 1930-е — противостояние между левыми и «националистами». Потом японская оккупация, гражданская война, затем движение за новую культуру уже коммунистического извода и культурная революция — сильнее слома придумать невозможно. Травма была настолько сильна, что за ней последовала попытка восстановления традиционной культуры.

— До Ху Ши[]Ху Ши (1891–1962) — китайский мыслитель и философ, ученик и последователь Джона Дьюи. Способствовал утверждению разговорного китайского языка в качестве стандартного письменного. кто-то пытался сломать китайскую традицию? И если да, то почему это удалось?

— Ху Ши не был одинок. Этим занималась целая когорта интеллигенции начала XX века, например Лу Синь, отец китайской современной литературы. Это интеллигенты, часто получавшие образование за пределами Китая, на Западе или в Японии, для которых взаимодействие с другой культурой оказалось важной частью сформировавшего их опыта.

На самом деле то, что до начала XX века с традиционной китайской культурой ничего не происходило, — иллюзия. Китай начинает активно соприкасаться с западной традицией еще во времена «опиумных войн». В конце XIX века была целая плеяда поэтов, которые продолжали писать стихи в традиционных форматах, но включали в язык современные слова вроде «телефона».

— Как долго длилась эта попытка?

— Как стартовала в 1980-е годы, так и не закончилась. Это хорошо видно у кинорежиссеров пятого поколения, которые начинают много снимать о китайской истории. Это коррелирует с литературой 1980–1990-х, которая даже известна как «литература поиска корней»: авторы писали о локальных китайских культурах, незаслуженно вытесненных большим нарративом о том, что все мы китайцы и все мы едины. Это проявление интереса к локальной вариативности, в том числе языковой, потому что давление языкового стандарта в современном Китае тоже очень сильно.

— Диалекты влияют на кинематограф?

— Конечно. В какой-то момент начинают снимать кино с сильными диалектными элементами. Хотя на самом деле достаточно сопроводить фильм субтитрами — и его сможет посмотреть любой носитель, потому что базово иероглифы одни и те же. Например, на Тайване мощный тренд — снимать кино на миньнаньхуа — одной из южных разновидностей китайского языка, на котором говорит большинство коренных тайваньцев, живших там еще до 1949 года. Именно тогда, по завершении гражданской войны, на Тайвань хлынул поток беженцев с материка. И это противостояние между людьми «из нашей провинции» и людьми «из внешних провинций» происходит до сих пор.

Всю первую половину XX века Тайвань был оккупирован Японией, которая пыталась интегрировать тайваньцев в свое общество. Японский язык преподавался в школах, и выросло не одно поколение людей, для которых он стал практически родным. Многие тайваньцы во время Второй мировой войны сражались в рядах японской армии.

После 1949 года на Тайване началось сильное давление на местную культуру, была предпринята попытка создать иллюзию китайского «единого стандарта». Это часть так называемого белого террора правительства Чан Кайши. Был сильный страх перед коммунистами, поэтому боролись с любыми элементами противостояния официальному дискурсу и всем, что может подорвать единство нации. Нельзя было писать книги и снимать кино на местном языке, вследствие чего на Тайване был свой андеграунд. Эта ситуация — трагедия местной тайваньской культуры 1950–1980-х. Ситуация начинает меняться только с отменой военного положения []Военное положение, введенное 19 мая 1949 года в ходе передислокации правительства Китайской Республики с материка на Тайвань, продолжало действовать до 15 июля 1987.. А сейчас эту культуру пытаются реанимировать.

Кинематограф Китая

— Вы упомянули пятое поколение режиссеров. Сколько всего в китайском кинематографе таких поколений и в чем их особенности?

— Китайцы со свойственной им страстью к классификаторству отсчитывают пятое поколение режиссеров от начала пришествия кинематографа в страну. Первую в Китае киностудию China Cinema Company (или Asia Film. — Прим. ред.) в 1909 году в космополитичном Шанхае открыл Бенджамин Бродский, американский еврей русского происхождения. К кино он не имел никакого отношения, просто понимал, что прокат фильмов в многомиллионной стране должен приносить высокую прибыль. 

Но начался разброд и шатание 1920-х годов, по сути гражданская война, и Бродский продал все двум компаньонам, Шафферту и Яшелю, которые тоже особо в кино не понимали. Но у страхового агента Яшеля был друг-китаец Чжан Шичуань, который вместе со своим приятелем, талантливым сценаристом Чжэн Чжэнцю, стал одним из первых китайских кинематографистов. Так начался расцвет китайского немого кино, история первого поколения режиссеров.

К моменту установления коммунистического режима в 1949 году сменилось уже три поколения режиссеров. К четвертому принадлежали режиссеры, в большинстве своем получавшие образование в СССР. Дальше был десятилетний разрыв, пришедшийся на культурную революцию, когда любая культурная продукция была в урезанном виде, а после нее начинает снимать кино пятое поколение режиссеров. 

Они снимают экспериментальные, прорывные по тем временам вещи. Это первые режиссеры, которые выходят на мировой рынок, делают китайское кино фестивальным продуктом и достигают пусть и ограниченного, но коммерческого успеха. Постепенно они входят во вкус и начинают снимать дорогие фильмы с большими бюджетами.

Их главное сходство — в разнообразии: все они создают очень разные картины, что раньше было немыслимо. Наконец-то можно снимать, как хочется. Многие из этих режиссеров в попытке сбежать от официального контроля переходят на местные некрупные киностудии, которые не так сильно попадают под цензуру. Хотя в те годы развивается авангардная литература, которая в своем эксперименте гораздо более провокационна, чем кино: литературную продукцию сложнее контролировать. В производстве кино занято слишком много людей, и на каждом из многочисленных этапов его производства может возникнуть какое-то препятствие. Кино — продукт, выходящий в широкие массы, его стараются контролировать, и поэтому цензура в кино гораздо более ощутимая реальность, чем в литературе.

Режиссеры шестого поколения выступают против традиции, созданной пятым поколением, и желают снимать кино о городских обывателях. У них совершенно другая визуальность, другая картинка: дрожащая ручная камера, максимальная имитация реальной жизни в кино, идея снимать так, чтобы казалось, что это документальные съемки. В кадре по большей части непрофессиональные актеры. Известный режиссер шестого поколения — Цзя Чжанкэ.

Параллельно развивается новая китайская документалистика. Режиссер У Вэньгуан многое сделал для развития этого направления в Китае. После него появляется целая группа авторов, снимающих провокационные фильмы об остросоциальных проблемах.

Еще более молодых режиссеров, которые уже должны стать седьмым поколением, в Китае называют D-generation (от digital-видео). Конечно, эти режиссеры находятся за пределами государственной системы.

Производство массового кино — прибыльное дело в современном Китае. Существует формула китайского блокбастера для внутрикитайского и диаспорального потребления: КНР дает деньги, нанимается гонконгский режиссер (в Гонконге известные режиссеры) и тайваньские актеры (на Тайване красивые девушки), и получается фильм «большого Китая», интегрирующий разные китайские миры. Наличие такой общности, в которую входят и материковый Китай с вкраплениями в виде Гонконга и Макао, и Сингапур, и частично Малайзия, и Тайвань, и диаспоры в разных других странах, постоянно подталкивает китайских режиссеров снять что-то масштабное. Первым таким фильмом, дико успешным, стал «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000) тайваньского режиссера Энга Ли, который взял традиционный формат кунг-фу саги и снял его дорого и «по-голливудски». 

Китайские режиссеры не раз пытались повторить этот эффект, но пока это еще никому не удалось. Чжан Имоу снял картину «Герой» (2002), провалившуюся в китайском прокате, Чэнь Кайгэ сделал фильм «Клятва» (2005). Все время кто-нибудь из китайцев пытается снять суперблокбастер всех времен и народов, но популярностью пользуются режиссеры вроде Фэн Сяогана, который снимает легкие и приятные семейные фильмы, выходящие накануне китайского Нового года.

task-image
Вплоть до начала XX в.традиционная китайская поэзия создавалась на литературном языке вэньянь, корни которого уходят глубоко в древность. Кстати, насколько глубоко?
Некоторые грамматические особенности сохранились с V–IV вв. до н.э.
Некоторые грамматические особенности сохранились с IV–V вв. н.э.
mistake
Увы, вы ошиблись...
Узнать больше

Над материалом работали

Читайте также

Внеси свой вклад в дело просвещения!
visa
master-card
illustration