Вэньянь — это письменный стандарт, который доминировал во всех сферах использования письменного языка (кроме отдельных жанров литературы) вплоть до начала XX века и сохранял грамматические особенности языка V–IV веков до нашей эры. Как и большинство литературных языков, вэньянь отстоял от вернакуляра, современного моменту его возникновения, но сохранял связь с ним. Вэньянь обнаруживает большое количество диахронических и локальных вариаций, но в то же время остается однородным. Его использовали и в постклассический период. Постепенно его отстояние от разговорного языка все сильнее увеличивалось, что способствовало тому, что в Средние века роль вэньяня приблизилась к роли латыни в Западной Европе. Вэньянь характеризовался исключительным моносиллабизмом и изолирующим характером самого языка. При практически полном отсутствии морфологии любые грамматические процессы в нем неизбежно становились синтаксическими. Основным средством указания на грамматические значения становился порядок слов и использование служебных элементов: частиц, предлогов.
Использование вэньяня оказало значительное влияние на характер традиционной китайской поэзии: подобное устройство языка способствовало развитию в ней удивительной плотности текста. Притом что в поэтическом тексте допускалась большая свобода порядка слов, он все равно сохранял свою жесткость. Довольно ограниченное количество единиц упаковывалось в большое количество значений. Тот факт, что китайская литературная традиция наращивалась на протяжении большого количества столетий, дополнительно способствовал тому, что благодаря интертекстуальности, цитатности, аллюзиям китайский текст насыщался все сильнее и сильнее, все больше уплотнялся новыми смыслами.
Нельзя сказать, что изучению языкового, формального аспекта устройства традиционного китайского стихосложения отводилось много пространства в работах отечественных ученых. Безусловно, на это обращалось внимание в работах о китайской поэтике, начиная с классических работ Василия Михайловича Алексеева и заканчивая более современными исследованиями Александра Георгиевича Сторожука. В то же время сложно назвать работы, которые были бы посвящены исключительно изучению формального аспекта поэзии, кроме, пожалуй, книги Марины Евгеньевны Кравцовой «Поэзия вечного просветления», где как раз очень значительное место отводится описанию формальных особенностей классического стиха. Эта книга посвящена формированию канона китайской классической поэзии в предтанский период, то есть до момента, когда регулярный стих традиционного типа становится доминирующей формой.
У традиционной китайской поэзии есть одна вполне конкретная форма — регулярный стих люй ши, который характеризовался рядом четко прописанных особенностей. Одна из них — это фиксированное количество знаков в строке. Все строки стиха люй ши обладали равной длиной. Это мог быть пятисложный или семисложный стих. Стих люй ши состоял, как правило, из двух строф по четыре строки. Если строк было больше, то это уже была поэма, пай люй. А если строк было меньше, это была особенная форма люй ши, которая называлась цзюэ цзюй — оборванные строки, половинка люй ши.
Следующая особенность этой стихотворной формы связана с наличием обязательной рифмовки. Рифмовка, как правило, выглядела таким образом, что внутри строфы люй ши обязательно должны были рифмоваться вторая и четвертая строчки, а рифма в первой строке могла быть факультативной. Рифма была довольно-таки условной в том смысле, что она отражала не реальное произношение того времени, а некий условно произносительный стандарт VII века. Она сохранялась в таком виде вплоть до XX века. В других форматах традиционной литературы могла существовать рифмовка, в некоторой степени приближенная к реальному произношению, но и такая рифмовка никогда не была эквивалентна реальному произношению. Например, в формате арии цюй она все равно отражала произносительную норму северных тополектов китайского языка, в частности пекинского.
Кроме рифмы в регулярном стихе люй ши еще обязательно должна быть определенная схема чередования тонов. Китайский язык — и современный, и среднекитайский язык, на базе которого возникает форма люй ши, — был лишен тонового, силового или квантитативного ударения как такового. У поэта не было инструментария, эквивалентного инструментарию поэта европейской традиции, который, чередуя ударные и безударные слоги, мог создавать привычные нам размеры европейской традиции. В среднекитайском языке вместо этого существовало четыре тона: ровный, входящий, восходящий, уходящий. Каждый из них мог быть произнесен в одном из двух регистров, высоком или низком. Эти тоны неравным образом подразделялись на две группы: ровные и все остальные, кривые или косые тоны. Чередование ровных и косых тонов составляло аналог чередования ударных и безударных слогов в европейской традиции. Все эти схемы чередования, обеспечивавшие красивое ритмико-мелодическое устройство стихотворной строки, были заранее известны и четко прописаны.
Помимо перечисленных особенностей, для стиха люй ши очень важным оказывается принцип неоднозначности — это то, что исследователь традиционной китайской поэтики Арчи Барнс предложил в свое время называть принципом факультативной точности. Все, что можно не выражать в китайском стихе, не выражалось и в языке. Таким искусственным образом расширялось пространство возможных толкований стихотворного произведения и пространство возможных значений.
Этот принцип неоднозначности, экономии выражений напрямую связан с тем, что французский исследователь традиционной поэтики Франсуа Чэн предложил называть пассивными методами. В своей книге о традиционном китайском стихосложении он выделяет две группы манипуляций с текстом: активные и пассивные методы (процедуры).
К числу активных процедур относятся такие манипуляции с текстом, которые предполагают добавление в некую последовательность предложений чего-то, что превращает эту последовательность в текст литературного произведения. В частности, здесь идет речь о рифме. Она относится к числу активных процедур, потому что мы в норме не говорим рифмованными текстами. Пассивные процедуры функционируют ровно наоборот: мы что-то отнимаем от текста. Китайский язык традиционной поэзии изобилует такими случаями отнятия, для него особенно важной оказывается фигура эллипсиса, то есть опущения. Эллипсис может применяться практически к чему угодно, начиная от обстоятельств времени, служебных показателей сравнения вплоть до опущения всей группы сказуемого. Для чего это делается? Ровно с той же целью: расширить пространство возможных толкований.
Второй очень важный момент связан с тем, что в традиционной китайской поэзии существовал довольно жесткий запрет лексического повтора. Для нас повтор является фигурой, которая ассоциируется с поэтическим текстом. Мы привыкли к тому, что повторов того или иного вида в поэзии бывает много — вся поэзия строится на соположениях. Поскольку в китайской традиции эта фигура была отсечена, возникали определенные компенсаторные механизмы, которые должны были скрасить ее отсутствие. Во-первых, речь идет о тавтофономе (термин Алексеева) — повторе внутри одной словесной единицы, слове, содержащем редупликацию, которая имеет сложно определимое значение. Большинство тавтофонов описывают эмоциональные переживания, которые очень сложно передать словами, поэтому они сложны для перевода. Тавтофоны устроены по принципу эхо-повтора в русском языке (например, танцы-шманцы). В них силен элемент звукоподражания.
Еще один способ создания эквивалента повторов заключается в использовании параллелизма. В китайской традиционной поэзии и вообще в тексте на традиционном языке вэньянь параллелизм составлял настолько общее место, что в начале XX века один из главных идеологов литературной реформы Ху Ши в своем программном тексте о том, как следует писать произведения на новом разговорном языке, посчитал нужным специально отметить необходимость полного отказа от параллелизма. Китайский параллелизм — это довольно специфическая вещь, поскольку он сочетает в себе особенности формального семантического параллелизма, но устроен по антитетическому типу, где внутри двух смежных строчек одна отображается в другую зеркальным образом.
Все эти интегральные особенности традиционного китайского стихосложения продолжают существовать в нем на протяжении всей истории его развития. От них протягиваются ниточки к очень важным изменениям, которые происходят с китайским традиционным стихом уже в XX веке, благодаря чему на свет появляется новая китайская поэзия.
