Совместно с издательством «Новое литературное обозрение» публикуем главу из книги историка искусств Розины Нежинской «Саломея: образ роковой женщины, которой не было» — исследование о мифе вообще, о мифическом образе Саломеи в частности и о его связях с общекультурными мифами о других женщинах. Перевод с английского В. Третьякова.

Позднее Средневековье и Раннее Возрождение поражают творческой изобретательностью художников, равно как и разработкой новых, все более натуралистичных форм художественного выражения. Хотя изображения истории Иоанна Крестителя и связанного с ней танца Саломеи являются лишь одним из множества примеров творческих исканий, интересно все же проследить, как разные художники экспериментировали и раскрывали себя в изображении страстей Иоанна.

Более того, появление этого сюжета в разных видах изобразительного искусства — таких как рисунок, мозаика, скульптура — позволяет сравнить их между собой.

Три особенно ярких примера дошли до нас из эпохи Возрождения. Два — из региона центральной Италии, из Тосканы: «Пир Ирода» Донателло (ок. 1425), что в Сиенском баптистерии, и фреска «Пир Ирода» Филиппо Липпи из его цикла 1452–1465 годов «Жизнь святого Иоанна Крестителя», что в Каппелле-Маджоре собора Святого Стефана в Прато. Третий пример — из Северной Европы: «Алтарь Иоанна Крестителя» Рогира ван дер Вейдена, датируемый примерно 1455–1460 годами. Все три произведения вносят вклад в многообразие трактовок мифа о Саломее и укладываются в три темы изображения Иоанновых страстей.

Хотя и оригинальные по стилю и интерпретации, названные картины и скульптурный ансамбль не избежали влияния более ранних произведений. Два таких заметных прецедента относятся к Флоренции, святым заступником которой почитается Иоанн Креститель. Речь идет, во-первых, о фресках Джотто в часовне Перуцци при церкви Санта-Кроче с изображением жизни и мученичества покровителя города и, во-вторых, о бронзовых дверях городского баптистерия работы Андреа Пизано. Джотто и Пизано следуют традиции изображения мучений Иоанна в окружении других персонажей и в хронологическом соответствии сюжету повествования, при этом их произведения наделены психологической тонкостью и эмоциональной живостью, чего нет в творениях их предшественников. Джотто заимствует кое-какие моменты потолочной мозаики Флорентийского баптистерия, но свойственное ему построение пространства, а также психологические и театральные компоненты изображения полностью оригинальны. Несомненно, что эти новации послужат исходным материалом для воплощения сюжета о Саломее в более поздних произведениях, например в работах Донателло, Филиппо Липпи и ван дер Вейдена.

В случае с Андреа Пизано — ранним последователем Джотто и первым художником, о котором известно, что он создал образы Крестителя и Саломеи в бронзе, — эмоциональный элемент на удивление реален, что, несомненно, повлияло на рельеф Донателло и фреску Липпи.







Джотто в капелле Перуцци

Как уже сказано выше, Иоанн Креститель — святой покровитель Флоренции, где сформировалась определенная традиция изображения жизни и мученичества этого святого. Джотто, один из важнейших художников Раннего Возрождения, написал историю Иоанна Крестителя в часовне Перуцци францисканской церкви Санта-Кроче (Флоренция).

В церкви Санта-Кроче Джотто отвечал за четыре часовни и четыре полиптиха. Среди них наиболее важны часовня Барди, где он изобразил жизнь святого Франциска, и часовня Перуцци, где он написал по две сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. На левой стене часовни Перуцци размещены сцены с Иоанном Крестителем, а правая стена посвящена легенде об Иоанне Богослове. Фрески с Крестителем — сверху вниз — изображают «Благовестие Захарии», «Рождение и наречение имени св. Иоанна Крестителя», а также события, относящиеся к его страстям, включая «Обезглавливание», «Пир Ирода» и «Преподнесение головы Иоанна Крестителя». В нижней фреске Джотто изображает два разных события в одной плоскости — композиционный прием, для него нехарактерный.

Одна из причин, по которой Джотто прибегает к нему, могла быть связана с художественными экспериментами и переходом к «изображению пространственно более сложной композиции». Действительно, когда Джотто писал фрески в часовне Перуцци, его очень занимали отношения фигур в пространстве, «что уже было проблемой перспективы, тесно связанной с проблемой пространственно-световых отношений, или, другими словами, распределения светотени». Таким образом, Джотто выполняет традиционный сюжет в новаторской, композиционно сложной манере. Слева, внизу фрески, изображена тюремная башня, где находится обезглавленное тело Иоанна Крестителя; в середине — прямоугольный зал, в котором идет пир Ирода; справа от него — сводчатая комната, где происходит «Преподнесение головы Иоанна Крестителя».

В «Пире» Саломея, стоящая справа от стола, как бы прервала свой танец, чтобы посмотреть на голову Иоанна, которая, по-видимому, только что была предъявлена Ироду и его гостям, и они лишь теперь узрели и осознали последствия действий Саломеи. В «Преподнесении» Саломея показывает голову Иоанна Иродиаде. Чтобы связать между собой две описанные выше сцены и подчеркнуть роль Саломеи в этой истории, Джотто делает так, что подол платья Саломеи в «Пире» касается ее же платья в «Преподнесении». Кроме того, чтобы показать, что Саломея и ее мать действуют заодно и вина на них общая, Джотто в «Преподнесении» пишет их держащими — каждая обеими руками — блюдо с головой Крестителя с двух сторон. Этот прием заимствован художником у мозаик Флорентийского баптистерия. При этом фигура стоящей Саломеи почти вполовину меньше ростом, чем фигура сидящей Иродиады — возможно, это указание Джотто на степень ответственности каждой из них за произошедшее.

Рекомендуем по этой теме:
5133
Канонизация в Средние века

Хотя иконография фресок Джотто (способ изображения, расположение фигур, последовательность сцен) вполне традиционна и совпадает с мозаиками Флорентийского баптистерия, художнику удалось достичь невиданного ранее психологического эффекта. Способность Джотто передать реакцию персонажей на происходящее, а также особенности их душевных состояний знаменует начало новой эмоциональной трактовки образа Саломеи, обретающего драматическую неоднозначность, что в свою очередь оборачивается эмоциональной вовлеченностью зрителя в изображенный сюжет.

Андреа Пизано: южные ворота Флорентийского баптистерия

Во Флорентийском баптистерии есть два известных изображения на тему жизни Иоанна Крестителя, относящихся к Средним векам и Раннему Возрождению: мозаика и бронзовые ворота работы Андреа Пизано. Мозаика, хотя и художественно замечательная, не содержит новых трактовок истории Саломеи. А вот старейшие бронзовые ворота баптистерия, изготовленные Андреа Пизано и ныне расположенные с южной стороны, имеют особенности, позволяющие поместить старый сюжет на новый уровень психологической сложности, особенно в отношении интерпретации личности Саломеи.



Хотя Андреа Пизано носил ту же фамилию, что Никколо и Джованни Пизано (отец и сын, являющиеся лучшими скульпторами Италии XIII — начала XIV в.), он не приходился им родственником ни по крови, ни по художественной манере.

Стиль Андреа сформировал скорее Джотто, чем скульпторы Пизано. Эпизоды на каждой из воротных панелей выглядят реалистичными и органичными. Анна Мария Джусти пишет:

Здесь художник, учившийся «орнаментальной» манере золотильщиков, основанной на декоративной миниатюре, виртуозно достигает той ясности, что требуется от произведения, которое нужно постичь при взгляде издали. Пизано следовал иконографическим образцам, уже имевшимся во Флоренции к тому времени, таким как мозаика на куполе баптистерия и фрески Джотто в часовне Перуцци церкви Санта-Кроче. Но впервые жизнь флорентийского святого-покровителя была рассказана с таким богатством деталей. Этот прекрасно сбалансированный диптих полностью охватывает как его жизнь и проповеди (левая створка), так и его мученичество и гибель (правая створка).

Панели, сюжетно связанные с Саломеей и казнью Иоанна Крестителя, относятся к правой двери: это «Танец Саломеи», «Обезглавливание Иоанна, голову Иоанна показывают царю Ироду» и «Саломея показывает голову Иоанна Иродиаде». Влияние Джотто проявляется в том, как Андреа Пизано, смягчив готический стиль, использовал классицистические приемы. Фигуры, слегка удлиненные по правилам готического искусства, тем не менее совершенно реалистичны в силу тщательно соблюденных пропорций, а лица исполнены эмоциональной выразительности.



В «Танце Саломеи» Пизано — в полном соответствии с иконографией — изображает только мужчин: за пиршественным столом сидят трое взрослых бородатых людей, повернувших головы влево, чтобы видеть молодую женщину, которая танцует, видимо, неподалеку от Ирода. Судя по всему, танец исполняется перед трапезой, а не после нее, что противоречит греко-римской традиции, когда под развлечения отводилась вторая часть пиршества, присутствовать на которой могли только публичные женщины. Возможно, это означает, что Саломея, в отличие от них, была принцессой или что Андреа Пизано, работая над «Пиром Ирода», не придавал значения последовательности античного пиршества. Так или иначе, но в его «Танце Саломеи», как и у Джотто, Иродиада отсутствует.

В этом отношении оба художника строго следуют рассказу Матфея и Марка, в котором Саломее пришлось покинуть комнату, чтобы узнать у матери, чего следует просить в обмен на танец.

По выражению лиц пирующих очевидно, что пляшущая Саломея всецело овладела их вниманием. Однако о том, что она танцует, можно догадаться лишь по присутствию музыканта, находящегося слева от нее, положению ее рук и на основании самого сюжета, поскольку фигура танцовщицы совершенно статична. Саломея изображена рядом с Иродом, которому смотрит в глаза, что подчеркивает их близость и взаимную причастность к грядущему преступлению.



Панель «Голову Иоанна показывают царю Ироду» — тематическое продолжение «Танца Саломеи»: мы видим тех же персонажей, только на почти пустом прежде столе теперь перед ними бокалы с вином и остатки кушаний, свидетельствующие о том, что пир близится к концу. Возможно, поднесенная Ироду на блюде голова Крестителя и общая композиция сцены содержат аллюзию на Тайную вечерю. Слева от Ирода стоит Саломея; скрестившая руки на груди. С несколько дерзким и горделивым видом она смотрит на блюдо с головой, протянутое Ироду молодым мужчиной — возможно, палачом.

Но Ирод не принимает страшного дара, словно пытаясь отрицать свою причастность к казни Иоанна и снять с себя ответственность. Он указывает на Саломею, видимо, полагая, что именно ей принадлежит это подношение, поскольку она этого просила. Гость, сидящий справа от Ирода, указывая на голову Крестителя, строго и грозно, как ветхозаветный пророк, глядит на Саломею, словно предрекая ей грядущее возмездие. Другой гость смотрит на Саломею с сочувствием и симпатией пожилого и мудрого человека, понимающего смятение юности. Такую эмоционально разнообразную разработку характеров персонажей, усложнившую трактовку известного сюжета, можно считать новаторской для изобразительного искусства времени Андреа Пизано.

На панели «Саломея показывает голову Иоанна Иродиаде» Андреа Пизано следует евангельскому изложению, изображая Иродиаду вне пиршественного зала. Мы видим коленопреклоненную Саломею, вручающую матери голову Иоанна на блюде, которое держат обе женщины, таким образом как бы разделяющие общую вину, — этот композиционный прием заимствован у фрески Джотто и мозаики баптистерия. Однако, в отличие от Джотто, Андреа Пизано изобразил женщин очень молодыми, почти как двух сестер, словно желая сильнее подчеркнуть их равную ответственность за преступление.

Во всех рельефах Андреа Пизано с участием Саломеи выразительные лица персонажей и пластическая мотивированность жестов выполняют не только эстетическую, но и информативную функцию. Лицо Иродиады, когда она смотрит на голову Крестителя, исполнено покоя — возможно, вызванного избавлением от Иоанна, причинившего ей множество неприятностей. А Саломея смущена и словно бы разочарована сдержанностью, почти равнодушием матери к произошедшему.

Голова Иоанна кажется почти живой, словно у спящего, а не мертвого человека. Крестителя ожидает воскресение: божественное — посредством его духовной мощи — и земное — через его пророческое слово, и потому он просто готовится к грядущей победе над смертью.

Андреа Пизано скульптурными средствами прекрасно передает сложные психологические и духовные состояния персонажей своих рельефов.

Эта особенность его художественной манеры дает возможность зрителю понять степень причастности каждого из окружающих Саломею персонажей к ее поступку. Андреа Пизано также убедительно показывает перемены настроения самой Саломеи в последовательно продолжающих друг друга сценах, изображенных на панелях: двусмысленный обмен взглядами Саломеи с Иродом в первом рельефе, торжествующая гордость во втором, разочарование и смятение в финале.

Психологические нюансы, переданные в бронзовых рельефах небольшого размера, — важное достижение изобразительного искусства вообще и скульптуры в частности. Благодаря Андреа Пизано история мученичества Иоанна Крестителя и образ Саломеи обрели сложность и амбивалентность, а также вызвали к жизни множество различных интерпретаций.

Не говоря о том, что почти театральная экспрессивность рельефов Пизано невероятно увлекательна и заставляет строить всевозможные догадки по поводу их сюжета.