В мае 2015 года Михаил Ямпольский получил премию «ПолитПросвет» в номинации «Публицистика». Мы побеседовали с философом и историком культуры о его актуальных исследованиях, природе искусства и роли зрителя.

— Чем вы сейчас занимаетесь?

— Последняя книжка, которую я написал, была книга об Аркадии Драгомощенко, которую я не собирался писать. Но так получилось, что меня пригласили в жюри премии Драгомощенко, которая была в Петербурге, а Аркадий был моим старым другом. И вообще мне хотелось почитать новой поэзии, потому что я считаю, что поэзия — это, может быть, самое интересное, что сейчас происходит в русской культуре. Почему я стал о нем писать?

Аркадий меня заинтересовал тем, что у него нет ничего, что можно связать с классическими представлениями о поэзии: метрикой, ритмом и так далее. Он писал белый стих, и у него много прозаических текстов. У него почти нет поэтических цитат, его совершенно не интересует русская поэтическая традиция. Он гораздо более подключен к американской поэтической традиции и известен в Америке больше, чем какой бы то ни было русский поэт, кроме Бродского. Но Бродский там жил, а Аркадий нет.

Когда я готовил свой текст, я стал читать его многочисленные теоретические высказывания. Его очень интересовали философия и наука, потому что он мыслил поэзию как способ осмысления мира.

Я все больше прихожу к выводу о том, что никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее. В разных местах в разное время возникают разные практики, которые потом мы начинаем осмыслять как искусство, мы знаем, что до Ренессанса даже не было какого-то понятия об искусстве.

Рекомендуем по этой теме:
8414
Ангажированное искусство

Потом ретроспективно что-то начинает подключаться к искусству, что до этого было частью религии или частью какой-то иной деятельности человека.

Аркадий считал, что человек находится в мире и как-то на него реагирует. Одной из форм такой реакции является поэзия. Важным мотивом выбора Драгомощенко в качестве объекта описания и анализа для меня было и то, что мне кажется очень важным писать о современности. Один из моих упреков филологии заключается в том, что она всегда повернута назад и мало заинтересована в контактах с современным миром. Люди живут сегодня, и в любой книжке отражается сегодняшнее состояние ума. Филология же часто мыслит себя как способ реконструкции и консервирования прошлого.

— Но вы же много писали о прошлом.

— Я не считаю, что нельзя писать о прошлом, но надо его пытаться переосмыслять в сегодняшних категориях. До этого я написал книжку о Пригове, которая сейчас выходит, и она как раз начинается с главы о том, что такое поколение, как поколение вписывается в конфигурацию времени.

— Почему вы считаете, что самое интересное в русской культуре сейчас — это поэзия?

— Это моя субъективная точка зрения. Во-первых, кино находится в ужасающем состоянии. Изобразительное искусство было очень интересным, но, на мой взгляд, перестало генерировать новые идеи. Когда-то вокруг него была очень активная философская дискуссия, а сейчас она иссякла. Русская проза мне кажется неинтересной. Вообще я думаю, что эпоха романов в принципе кончилась, потому что люди все менее приспособлены к чтению длинных линейных нарративов. Вы сами делаете короткие лекции. Вы считаете, что даже часовая лекция очень утомительна для людей: они привыкли к короткой форме, к мозаическому конструированию каких-то информационных объектов, в которых они хотят двигаться туда-сюда по собственному желанию.

Мне интересна современная поэзия еще и потому, что смерть Бродского покончила с российской поэтической традицией.

Конечно, есть то, что называется survival, то есть форма существования культуры, в которой умершее продолжает функционировать. Но рифмованная, гуманистическая традиционная поэзия перестала быть в России безусловной. Говорили, что своеобразие России в том, что она бастион рифмы, что белый стих неорганичен для русского языка. Но это кончилось, поэзия изменила облик после смерти Бродского, которая стала этапом, позволившим осуществиться тектоническому сдвигу. Молодая русская поэзия сейчас совсем непохожа на поэзию двадцатилетней давности. Важно, что исчезло и понятие гения, которое страшно мистифицировал Бродский.

— Вы сказали про искусство, что его не существует. Можете поподробнее рассказать об этом?

— Искусство возникает тогда, когда происходит автономизация каких-то текстов или изображений от иных практик. Так происходит возникновение чего-то автономного, независимого, того, что мы называем искусством. Потому что когда мастер строил средневековый собор, то это было не искусство, а часть культовых практик, и эти мастера были анонимны, потому что считались ремесленниками, которые входили в цеха, где передавали друг другу навыки.

А в эпоху Ренессанса Вазари создает первую художественную Академию, пишет первую историю искусства в виде жизнеописаний художников и начинает формулировать современное понимание искусства с гением как с его средоточием. И он называет трех главных гениев, которым удалось запечатлеть идеал платонической красоты, гармонии, восходящей, конечно, к грекам. Три основных гения в его понимании — это Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, которые так и остались до наших дней тремя главными именами итальянского Ренессанса.

И дальше начинается бесконечная попытка понять, что такое искусство. Когда искусство есть часть религии, культа или часть политики, пропаганды, когда художник оформляет собор, княжеский или королевский дворец, нет никакой необходимости легитимизировать его деятельность, которая приобретает легитимность извне — от церкви или государства. Когда искусство становится автономным, то совершенно непонятно, зачем оно нужно и что оно делает. С этого момента искусство не может существовать без дискурса. То, что Вазари придумывает искусство и одновременно историю искусства, то есть нарратив, в соответствии с которым идет движение к идеалу, очень важно. Нарратив этот есть форма легитимизации чего-то сомнительного.

Существование искусства можно оправдывать по-разному. Оно может, например, пониматься как носитель гармонии или красоты. Огромную роль сыграла, конечно, кантовская эстетика, которая говорит, что это свободная игра субъекта. Все это хорошо, но такого рода формы легитимизации довольно неубедительны. Искусство с момента своего возникновения всегда находится в кризисе, и всегда находится в кризисе дискурс, который его оправдывает и объясняет. Сейчас в России пытаются легитимизировать искусство через сохранение и передачу национальных традиций. Это оправдание возникает тогда, когда возникают нации (это конец XVIII — начало XIX века — время утверждения национальных государств), с самого начала поддерживающие искусство как выражение духа нации.

Сегодня, когда распадается единый нарратив, связанный с историей искусства, кризис становится совершенно очевидным. Когда мы можем нанизывать историю искусства на единую нить, мы тянем ее от Джотто или Праксителя до импрессионистов. Этим, собственно, и занимается искусствознание. Оно конструирует историю, рассказ, который придает искусству видимость единства. В итоге нам удается собрать воедино полинезийские маски и египетские храмы, хотя это совершенно разные вещи. Но XX век приводит к кризису эту форму нарратива, потому что невозможно показать, что Леонардо и писсуар Дюшана лежат в одной и той же области. Это искусственный конструкт, созданный искусствоведами, для того чтобы сформировать определенную область, легитимизировать ее и институционно оформить в интересах определенного рынка.

— Искусства не существует сейчас или в принципе нет такого феномена?

— Я считаю, что это феномен, который был придуман в эпоху Ренессанса и дожил в той или иной форме до середины или конца XX века. Но XX век — это уже век проблематизации.

— Мы сейчас говорим только о живописи?

— Мы говорим об изобразительном искусстве. Но то же самое можно отнести, скажем, и к сфере литературы, правда, в меньшей степени, потому что там более очевидна континуальность, менее очевидны разрывы. Это связано с тем, что есть единство медиума, письмо, бумага в конце концов, хотя сейчас бумага исчезает, но это не принципиально, так как есть письменный текст. Границы этого письменного текста становятся тоже крайне размытыми в XX веке, нам уже трудно отличить документ от вымысла. Когда в литературу начинают входить совершенно нелитературные вещи типа писем, дневников, газетных очерков и прочего, то, конечно, само по себе понятие единства литературы становится сомнительным. Но здесь хотя бы есть какое-то единство медиума. Когда мы говорим об изобразительном искусстве в широком смысле, там нет единства медиума. Что общего у холста, инсталляции и перформанса? А чем отличается перформанс от театра или ритуала? Единство медиума исчезает, обнажая хрупкость этого единства, оно становится все менее очевидным.

— Получается не кризис искусства, а кризис искусствоведения, кризис описания? Искусство от этого не страдает. Ему все равно.

— Искусству не все равно, ведь оно создается описанием. Мы создаем объект через его описание. Это абсолютно взаимосвязанные вещи, и нельзя сказать, что искусствоведение существует независимо от искусства. Без искусствоведения нет искусства, а без искусства нет искусствоведения, они взаимоконституируются. Если нет эксперта, который вам говорит, что это произведение искусства, потому что оно вписывается так или иначе в какую-то традицию, то мы не знаем: писсуар Дюшана — это произведение искусства или нет?



Дюшан сделал этот жест в 1917 году, примерно в то время, когда Марсель Мосс написал свой текст о магии. Он пишет, что маг — это человек, который может с помощью жеста изменить субстанцию чего-то, и он способен на жест, обладающий магической силой. По существу Дюшан делает то же самое. Но это совсем не художественная практика, как она понималась раньше. Художник был мастером, а не магом, превращающим писсуар в произведение искусства. Считалось, что искусство — это продукт определенной деятельности, того, что греки называли τέχνη, то есть каких-то умений.

А тут просто волшебное слово. Поэтому и нужен искусствовед, который может прийти и сказать, что этот внехудожественный жест отныне включается в область, которую мы называем искусством.

— То есть важен эксперт, а не зритель, потому что, если не будет эксперта, будет зритель. Остается ли это искусством? Это же разные вещи.

— Это вещи разные, но очень связанные. Потому что зритель идет в музей или на выставку…

— Потому что ему сказали, что это искусство?

— Потому что искусство существует не только как результат индивидуального творчества. Для того чтобы что-то попало в зону внимания зрителей, оно должно быть легитимизировано через заключение экспертов, кураторов, через институции, которые согласны это выставить. Первоначально именно они признают это нечто произведением искусства. Есть разные зоны легитимации, например те, что связаны с властью. Так, в XIX века вся академическая живопись проходила через салон, который был связан непосредственно с императорской или республиканской властью во Франции. Академия была очень тесно связана с салоном, функционировала под эгидой государства. Это была одна форма легитимации. Достаточно было того, что министр что-то отметит и комиссия разрешит произведению войти в салон. Так работали художественные институции и при советской власти.

Потом возникает то, что Пьер Бурдье называет champ, то есть «поле». Оно отличается тем, что легитимация в нем осуществляется самим сообществом. Сами художники должны признать нечто искусством, и министр им не указ. Champ постепенно начинает доминировать, поэтому сегодня Мединский может сколько угодно нам говорить, искусство ли это или нет. Он утратил силу легитимации. Зритель — это не что-то автономное. Зритель — это часть институционального функционирования того, что мы называем искусством. Он должен прийти на выставку, потому что он читал об этом, потому что ему говорят, что это важные художники или очень интересные. Но во всяком случае, конечно, это не Тарзан, который случайно забрел на выставку без всякой связи с мнением экспертов.

— Если грубо, то искусство возникает тогда, когда возникает первый критик?

— Я думаю, да. Поэтому я вспомнил о Вазари. История искусства, которую он придумывает, — это нарратив, которого раньше не было, нарратив, смоделированный по истории жизни человека: рождение, взросление, искусство достигает зрелости, кульминации. Потом начинается упадок. И он, собственно, начинает от Джотто, потом идет логический переход к Мазаччо. Они движутся к какому-то идеалу, которого искусство достигает к Высокому Ренессансу в начале XVI века, а потом начинается упадок, то, что мы называем маньеризмом. Проблема Вазари заключалась в том, что, когда он это все придумал, искусство как бы уже завершилось. Оно прошло пик, вошло в стадию упадка и дальше уже не знало, куда двигаться, кроме как вниз, по пути деградации к старости и распаду.

Писавшие после Вазари изменили его нарратив. И они это сделали с помощью истории, потому что Вазари абсолютно неисторичен, достигнутый в эпоху Высокого Ренессанса идеал неисторичен. Он воспроизводит идеал Греции и находится в зоне платоновских идей. А потом, когда вводится понятие истории, оно вводится через понятие стиля.

Если вы посмотрите всю историю искусств XIX века, это сплошной стиль. Стиль начинает отражать эпоху. То есть уже отражается то, что немцы называют Zeitgeist, а не какой-то платонический идеал. C помощью историзма и стиля удалось выйти из тупика, созданного моделью Вазари. Теперь искусство становится историческим феноменом и буквально вписывается в историю искусства. Но каждый раз, когда мы приходим к какой-то новой фазе истории искусства — а история искусства как научная дисциплина появляется в Германии в XIX веке, — мы сталкиваемся с необходимостью по-новому обосновать эту историю как континуальность. И каждый раз, чтобы продлить эту подходящую к концу историю, мы должны придумать новый нарратив — не идеал, а исторический стиль или что-то еще. Такая попытка возникает в эпоху появления авангарда, тогда, когда континуальность становится сомнительной. Теперь стиль оказывается непригодным основанием истории. И мы каждый раз видим, как искусствознание все время пытается воссоздать идею континуальности и единства объекта, который оно обслуживает. Оно воссоздает и пересоздает объект искусства. И поэтому я говорю, что они находятся в абсолютно тесном взаимодействии.

— Но когда большой стиль исчезает, то начинается и кризис интерпретаций?

— Когда мы говорим о каком-то большом стиле, например сталинизме, это последняя попытка еще мыслить в стилевых категориях, но ее контекст совершенно иной, не историцистский. Так, например, искусство зрелого сталинизма открыто ориентируется на классицизм. Например, в архитектуре актуальным становится наследие Палладио. Нечто сходное происходило и в фашистской Германии, где культ голого тела, то есть абстрактного внеисторического человека, идеала, по существу, утрачивает историзм. Потому что классицизм — это всегда попытка выйти за пределы историзма и достигнуть этого идеального платонического совершенства.

Голое тело порывает с историзмом. Когда Давид создает «Похищение сабинянок», он населяет картину голыми телами, и эта нагота говорит, что история кончена, потому что это идеальные тела, которые совершенно оторваны от всякого исторического момента. Они вошли в состояние близости к платоническому идеалу, который и есть выход за пределы истории и принадлежит вечности.



Мишель Тевоз пишет о том, что обнаженные в героических антикизирующих картинах Давида знаменуют кризис революции. Он пишет о том, что это буржуазная попытка показать, что революция кончилась и мы входим в этап постисторический. Мы знаем, что всякая революция в конце концов сменяется поисками постисторического. Стиль оказывается сегодня бессмыслен. Нет больше понятия стиля.

— А постмодернизм разве не объединяет?

— Это же не стиль. Это, наоборот, полная эклектика. Никто не описывает сегодня искусство в категориях стиля, отражающего дух времени. Эта парадигма кончилась. Мы должны искать что-то другое, какие-то другие парадигмы. Мы все время утрачиваем вещи, которые раньше помогали искусству существовать как длящемуся объекту.

— А могут они утратиться вообще? Что тогда произойдет?

— Я считаю, что просто происходит процесс распада этого мнимого единства на какие-то области, что история искусств становится все менее формальной, а ведь история искусств всегда базировались на поиске каких-то формальных критериев. Если вы посмотрите Вёльфлина, он все время пытается формально описать историю искусства, переход от одного типа плоскости к объему и прочее, которые характеризуют определенный стиль. Все эти формальные подходы совершенно исчезают. И мне кажется, что подход к искусству становится все более антропологическим, и такой подход мне наиболее близок.

— Что такое антропологический подход?

— Он заключается в том, что человек, как любое живое существо, находится в постоянном взаимодействии с окружающей средой. Мы знаем, что сегодня семиотика все более становится биосемиотикой. Если посмотреть последние тартуские «Труды по знаковым системам», там сплошная биосемиотика: как реагирует иммунная система на белок, как реагирует бактерия на какие-то протеины и прочее. И это все описывается как семиотика. Все больше мир организмов начинает описываться как знаковая система.

Почему я об этом говорю? Потому что человек тоже находится в состоянии такого знакового отношения к миру. Он все время воспроизводит какие-то знаки, посылает эти знаки другим людям, потому что мы живем, конечно, в искусственной среде, порожденной знаками, системами. Искусство является частью такой знаковой деятельности — осмысления, экспрессии. Если мы говорим об экспрессии бактерий, мы можем говорить и об экспрессии человека. То есть я думаю, что есть большая зона экспрессивных стилей, большая зона обмена информацией, частью которой является искусство. Но граница того, что мы называем искусством, условна. Эти экспрессивно-знаковые области больше не нужно исследовать как какую-то единую историю от пещеры Ласко до Комара и Меламида, а надо исследовать как определенную конфигурацию человеческой экспрессивности или знаковости, отношения к миру, которые совершенно по-разному сконфигурированы в разные эпохи. Есть книга Джонатана Крэри, которую только что перевели на русский язык, — «Техники наблюдателя». И он пишет там, что прошел незамеченным большой эпистемологический сдвиг, который случился в понимании искусства XIX века. До этого мы имеем кантовское понимание прекрасного, которое основано на идее формы. А в XIX веке вдруг на первый план начинает выдвигаться психология. Он там говорит о Йоханнесе Мюллере и других важных психологах, но возводит этот парадигматический сдвиг к Гёте и к его «Теории цвета», которая есть собственно физиологическая, психологическая теория цвета, а не ньютоновская физическая теория цвета. Когда на первый план выдвигается психология, совершенно меняется вся система представлений о том, что такое искусство. Оно вписывается в какие-то иные когнитивные модели, не имеющие общего с платонической идеей формы, господствовавшей на Западе со времен Ренессанса. Между этими двумя парадигмами существует глубокая пропасть, которая закамуфлирована под единство и непрерывность, и эту пропасть во имя сохранения понятия и объекта искусства искусствознание пытается во что бы то ни стало не заметить.

Рекомендуем по этой теме:
4311
FAQ: Ведомственная культура

— Вы рассказали про предыдущую книгу. О чем будет ваша следующая книга?

— То, о чем мы сейчас говорили, в моей книге, однако, по большей части не обсуждается. Я пишу много лет книжку об Алексее Германе, надеюсь закончить этим летом.