Чем реди-мейд отличается от инсталляции?

Если бы в намерения современного искусства входило создание жанров и следование им, а не их стирание, то и инсталляцию, и реди-мейд можно было бы назвать жанрами современного искусства. Между тем принятые в актуальном художественном лексиконе маркеры скорее сбивают, чем проясняют характерные черты произведений, которые принято объединять терминами «реди-мейд», «инсталляция» и многими другими. Кроме того, намеренное избегание художниками каких-либо границ редко дает возможность указать на чистые образцы видов творчества: сюрреалистические objet trouvé (найденные объекты) могут фигурировать и как разновидность модернистской скульптуры, и как разновидность инсталляции, так же как action painting (живопись действия) Джексона Поллока можно рассматривать не только с точки зрения результата — картинной плоскости, но и с точки зрения жеста, которым создается картина, а значит, в контексте перформанса.

Несмотря на скорее путаницу, чем ясность в базовых понятиях современного искусства, понятие «реди-мейд» по сравнению с «инсталляцией» имеет более четкие критерии, сформированные автором этого термина и фактически единственным образчиком этого метода — франко-американским художником Марселем Дюшаном. Хотя Дюшан избегал давать какие-либо определения, о реди-мейдах он говорил как о произведениях искусства, созданных без вмешательства художника. Действительно, в своих классических реди-мейдах середины 1910-х — начала 1920-х годов Дюшан абсолютизирует не создание произведения художником, но его выбор уже изготовленного (причем фабрично) предмета, вещи, которая в новом контексте — выставки, публикации в художественном журнале и так далее — призвана поставить вопрос о том, чем вообще является произведение искусства и его автор, что сегодня может отличать копию от оригинала, каковы границы искусства и до какой степени применима к произведению искусства и к его восприятию категория вкуса (реди-мейды «создавались» Дюшаном с целью уйти от каких-либо вкусовых эстетических оценок). В этом смысле реди-мейд, балансирующий на грани произведения и утилитарной вещи в зависимости от контекста и дискредитирующий уникальность, чтобы перенести акцент с материального создания произведения искусства на его концепцию, с самого начала намеренно играл роль катализатора современных эстетических дискуссий. В отличие от многих реди-мейдов в последующем, первый образец представлял собой комбинацию двух предметов — велосипедного колеса и табуретки («Bicycle wheel», 1913). Классический случай реди-мейда — перевернутый писсуар «Фонтан» (1917) с подписью, сделанной Дюшаном, но фиксирующей не его имя, а измененное название компании, выпустившей писсуар, а также дату. Подобные «Фонтану» — лопата для уборки снега, сушилка для бутылок, чехол от пишущей машинки, гребень и многие другие. Другой пример — «L.H.O.O.Q.» (1919) — известен использованием репродукции «Джоконды» Леонардо, к которой пририсованы бородка и усики, а внизу работы зашифрована скабрезная фраза. Примечательно, что «оригинальные» реди-мейды практически не сохранились, и с начала 1950-х годов Дюшан «создавал» целый ряд реплик для европейских и американских музеев, что само по себе можно рассматривать как продолжение антиэстетической стратегии, инициированной первыми реди-мейдами. Так или иначе, сегодня этим понятием маркируются прежде всего дюшановские объекты.

Практика отбора художником уже готовых вещей, представленных в качестве объектов искусства, имела длительную судьбу как в направлениях исторического авангарда, прежде всего в дадаизме и сюрреализме, так и в поставангардных направлениях — в движениях «новый реализм» и «флюксус», в поп-арте, arte povera, минимализме, концептуализме и так далее, в творчестве Марселя Бротарса, Тони Крэгга, Кристиана Болтански, вплоть до недавних работ Изы Генцкен, Трейси Эмин, Габриеля Ороско и многих других. В зависимости от авторской концепции и критической интерпретации понятия менялись: так, в 1960-х годах многие произведения, использующие готовые вещи, стали обозначаться как ассамбляжи. Между тем в искусстве второй половины XX века работа с объектами чаще всего маркировалась термином «инсталляция», впервые употребленным в художественном контексте американцем Дэном Флэвином, обозначившим так в 1967 году свои композиции из неоновых трубок, но вошедшим в лексикон благодаря Брюсу Науману в 1970 году.

В отличие от реди-мейда, представляющего собой скорее определенный индивидуальный метод, чем жанр, инсталляция — понятие более широкое. Оно может включать в себя и отдельный объект, и совокупность объектов безотносительно их фабричной или авторской идентичности. Но прежде всего инсталляция является художественно организованным особым пространством. В одних случаях такое пространство может быть локализовано в отдельном объекте (многочисленные иглу Марио Мерца, «клетки» Луизы Буржуа, инсталляции Йозефа Бойса, Аниша Капура, Марико Мори, Субодха Гупты и так далее), в других — целиком заполнять собой пространство галереи или музея, создавая тем самым новые связи между объектами и средой (так называемые тотальные инсталляции Ильи Кабакова, инсталляции Энтони Гормли, Олафура Элиассона, Грегора Шнайдера, Томаса Хиршхорна, Ай Вэйвэя, Яёй Кусамы и многих других). При этом, в отличие от реди-мейда, искусство инсталляции может иметь любые референции: от автобиографических до политических, социальных и экономических. И оно имеет неограниченный тематический диапазон: от институциональной критики до постколониальной проблематики. Благодаря развитию медиаарта и саунд-арта стали возможными видео- и аудиоинсталляции. В этом смысле инсталляция предстает не столько жанром, сколько одним из важнейших языков современного искусства, стирающим границы между пространством и объектом, между куратором и автором и нередко между автором и зрителем.