Марк Симон: «Поп-музыка — это мощный инструмент коллективного воображения»

Музыку можно изучать, анализируя не только текст произведений, но и социальный контекст, в котором они создаются и исполняются. Различные социальные группы определяют себя через музыкальные практики: музыка становится способом коммуникации, инструментом коллективного воображения и самопрезентации. Мы публикуем первую часть беседы социолога Марка Симона и комьюнити-менеджера ПостНауки Кристины Черновой об этномузыковедении и полевых записях, современных исследованиях популярной музыки и проблеме экзотизации незападных исполнителей.

Во второй части речь пойдет об эволюции различных жанров афроамериканской музыки XX века и о том, как маргинализованные группы используют музыку в самых разных целях.

Музыка и социология маргинальности

— Что подразумевается под популярной музыкой в современных исследованиях?

— В современном западном музыковедении нет разделения на поп- и не поп-музыку как разделения на мейнстрим и не мейнстрим. Это все поп-музыка в меру институциональных и технических способов ее производства. Очевидно, что рынок сегментирован и есть нишевые жанры. Но по большому счету все направления, о которых мы говорим, — рок, хип-хоп, джаз, соул и отчасти электронная музыка — существуют по законам поп-индустрии. Если маленький лейбл записывает харш-нойз, это не значит, что он существует изолированно от поп-музыки. Это просто одна из ниш на рынке, которой тем не менее атрибутируются свойства «высокого искусства» со стороны слушателей. Британский социолог Саймон Фрит охарактеризовал это явление как «непопулярный поп» (unpopular popular), показав тем самым, что публике свойственно выносить суждения о «высоком» и «низком» вне зависимости от жанра. Интересный факт состоит в том, что в 1930–1940-е годы, во времена фолк-ривайвла, в Америке существовала неочевидная с точки зрения сегодняшнего положения вещей антитеза: «популярная музыка» интерпретировалась приверженцами этого жанра как «народная» и, следовательно, аутентичная и тем самым противопоставлялась бездушной «массовой» музыке.   

— С чего начались исследования популярной музыки и чем они отличаются от классического музыковедения?

— Через музицирование производятся определенные формы социальности, которые связаны с обширными категориями идентичности, будь то этничность, раса, класс, гендер или сексуальность. Эти формы социальности не попадают в поле зрения классического музыковедения, которое рассматривает музыку как текст. Конечно, есть музыковеды, которые изучают социальный контекст, существующий вокруг музыкальных произведений. Но в целом подобными вещами занимаются другие дисциплины. Это этномузыковедение, которое, как и социальная антропология, испытало на себе мощное влияние критической теории и постколониальной теории в последние 30 лет, исследования популярной музыки (popular music studies), которые развиваются с 1960-х годов, и культурные исследования (cultural studies). Хорошая «точка входа» в такого рода исследования — сборник «The Cultural Study of Music: A Critical Introduction» (2003) под редакцией Ричарда Миддлтона, в котором собраны тексты социологов, этномузыковедов и культурологов. Они размышляют о том, как микросоциальности, которые производятся в процессе музицирования, связаны с коллективным воображением сообществ, как это воображение связано с отношениями власти в обществе, что такое музыкальное производство, какие рыночные и нерыночные механизмы опосредуют музицирование. 

Такая оптика складывалась довольно долго. Классическая наука о музыке (Musikwissenschaft) XIX века, которая сформировалась в Германии и Австро-Венгрии, исходила из предпосылки, что музыка имеет автономию по отношению к социальному контексту. Одной из влиятельных идей того времени была концепция «абсолютной музыки» Эдуарда Ганслика, согласно которой инструментальная музыка существует по имманентным законам эстетики («музыкально-прекрасного») и не связана с внемузыкальными атрибутами. Раннее этномузыковедение, которое берет начало во второй половине XIX века, не отрицает, что музыка вписана в социальный контекст и в романтическом изводе отражает «народный дух». Но и эта дисциплина в первую очередь опирается на анализ текстов: музыкальные произведения сравнивались друг с другом на предмет обнаружения общих структур, а все, что касалось условий их социального бытования, оставалось за рамками изучения. 

Впрочем, в тот период были и важные исключения, прежде всего работа Георга Зиммеля «Психолого-этнологические исследования о началах музыки» (1882). Зиммель был одним из первых классических социологов, обративших внимание на то, что музыка воплощает в себе коллективные эмоции. Он предложил изучить, как музыка встроена в отношения внутри малых групп (если речь идет о домодерных обществах) и культурные институты общества модерна.

— Каким образом в исследования популярной музыки вплетается социология маргинальности?

— В начале XX века этномузыковеды пытались либо найти культурного Другого в Европе либо вслед за социальными антропологами ездили в удаленные точки мира и фиксировали музыкальные ритуалы малых групп при помощи фонографов. Идейный сдвиг произошел в 1930–1940-е годы благодаря Джону и Алану Ломаксам, а также Чарльзу Сигеру. Эти музыковеды не только собирали образцы фольклора неевропейских народов и этносов, но и пытались помочь сообществам, чью музыку они записывали: говорить об их проблемах и выстраивать взаимосвязи между этими зачастую маргинализированными группами и социальными движениями.

Начиная с середины 1930-х годов частью политики «нового курса» Рузвельта (англ. New Deal) был сбор записей уходящих в небытие сельских сообществ. Во время Великой депрессии в Америке сформировались мощные внутренние миграционные потоки из сельской местности в крупные города. У Рузвельта была идея, что нужно оставить документальные свидетельства о жизни пасторальной Америки, пока она не канула в Лету. Этномузыковеды колесили по стране и записывали баллады протестантских сект в Аппалачах, блюзменов Луизианы, афроамериканских заключенных. Сегодня получить визуальное представление об этом проекте можно благодаря документальным съемкам, которые Алан Ломакс сделал уже в конце 1970-х — начале 1980-х годов. Эти съемки были объединены в серию документальных фильмов American Patchwork («Американское лоскутное шитье»), и на них запечатлены многие выдающиеся блюзмены. В фильме можно видеть, что некоторые музыканты играют на электрогитарах, то есть изначальная идея проекта, что запись должна отражать аутентичное звучание, в этот период уже отошла на второй план. Как бы то ни было, Алан Ломакс и его отец создали колоссальный архив, который стал источником вдохновения для движений возрождателей фолка — ривайвлистов — сначала в 1930-е, а потом в 1950–1960-е годы. Это были левые активисты, которые хотели найти музыку «простого народа» и посредством ее исполнения создать своего рода автономную публичную сферу. 

В 1950-е годы, в период маккартизма, Алан Ломакс был вынужден бежать из Америки, потому что он был членом коммунистической партии и попал в черный список. Он перебрался в Англию и там вдохновил местный фолк-ривайвл. Многие британские фолк-ривайвлисты считали, что в Америке гораздо лучше сохранилась английская музыка, поскольку некоторые общины в США имели возможность жить изолированно от процессов модернизации.

Среди английских ривайвлистов были коммунистический активист Юэн Макколл и его жена Пегги Сигер — дочь Чарльза Сигера, сестра Пита Сигера. Макколл и Сигер ездили по всей Англии с 1957 по 1964 год и общались с разными бродячими группами — цыганами и маргинализированными мобильными рабочими. В итоге Сигер и Макколл записали несколько музыкальных радиопередач, которые вышли на BBC Home Service. Не очень понятно, где в этих передачах кончается фольклор и начинается авторская музыка. Инновационным в них было то, что наряду с музыкой там звучали голоса людей, с которыми общались Сигер и Макколл. Фактически авторы этих «саунд-коллажей» дали голоса маргинализированным меньшинствам.

— В отношении музыки часто употребляется слово «идентичность» — в том смысле, что посредством музыки люди позиционируют себя как часть определенной социальной группы. Корректно ли это?

— Я за более рефлексивное употребление этого термина. На волне движения новых левых, а также развития британских и американских cultural studies стало возможным изучать не только автономные «высокие» произведения с одной стороны и музыку экзотических меньшинств — с другой, но и популярную музыку. Оказалось важным понять, чтó музыка делает в нашей повседневности и почему поп-музыка становится мощным инструментом коллективного воображения. В 1960–1970-е годы акцент больше делался на изучении классовых аспектов молодежных субкультур. В 1980–1990-х социология, построенная на классовых категориях, претерпела очень серьезный кризис, и внутри этномузыковедения и pop-music studies произошел поворот к идентичности. Однако это понятие в его «жесткой» эссенциалистской трактовке претендует на то, чтобы объяснить происхождение чуть ли не всех «культурных установок», а в «мягкой» конструктивистской интерпретации указывает на флюидные и эфемерные способы коллективного воображения и тем самым зачастую мало что схватывает.     

Наряду с категорией идентичности в 1990-е годы социальные исследования музыки начали оперировать куда более важным, на мой взгляд, понятием «музыкальная сцена». Одним из первых его начал использовать британский музыковед Уилл Строу. Понятие сцены дает возможность проследить, как внутри одного локального сообщества могут сосуществовать разные формы идентичности, как это сообщество ситуативно собирается и как оно вписано в более обширные структуры символического производства. Эта оптика, в частности, позволяет увидеть, что у маргинализированных меньшинств есть возможность создавать альтернативное общественное пространство и реализовать эмансипаторный потенциал через музыкальные практики. Так, этнографические исследования музыкальной андеграундной сцены Нью-Йорка 1970-х годов показывают, как цветные меньшинства, будучи одновременно еще и меньшинствами сексуальными, обретают автономию (safe space) в клубах. 

— В этномузыковедении озвучивалась точка зрения, что взгляд белых исследователей на черную музыку не может быть объективным, что это романтизированный конструкт, основанный на колониальном понимании Другого. Эта проблема преодолена в современной науке?

— Нет, это до сих пор одна из основных проблем. В книге Кая Фикеншера о диско-сцене Нью-Йорка 1970–1980-х она очень хорошо отрефлексирована. В то время диско-сцена была представлена цветными и одновременно сексуальными меньшинствами. В их глазах Фикеншер — белый гетеросексуальный мужчина. Но он не пытается все время интерпретировать то, что они делают, в собственных терминах, а стремится дать голос информантам, учитывая при этом свою исследовательскую позицию в поле. В его текстах звучат голоса диджеев, музыкантов, публики.

Проблема «вчитывания» — наделения того или иного явления смыслами, взятыми из собственного интеллектуального горизонта, — одна из наиболее острых в исследованиях поп-музыки. Тексты, написанные философами и культурологами, по большей части построены на семиотическом анализе в отсутствие этнографии. В случае с афроамериканской музыкой это нередко приводит к тому, что в такого рода текстах она интерпретируется исключительно в терминах эмансипации. Но поскольку за скобками остается то, какие смыслы циркулировали внутри сообществ музыкантов и их аудитории, трактовки философов вроде Кодво Эшуна или Бенджамина Нойса страдают известной тенденциозностью.

World music: проблема экзотизации

— Как зародилась world musiс — музыка глобальных (западных) жанров, в которой используются элементы музыкальных традиций различных народов, преимущественно незападных? Можно ли назвать такую музыку аутентичной?

— Одновременно с поворотом к идентичности в исследованиях конца 1980-х годов в западной музыкальной индустрии возник спрос на bon sauvage — образ «благородного дикаря», географически отдаленного от обществ модерна. Появилось несколько независимых лейблов, которые хотели выпускать незападных артистов. Эта инициатива начиналась как благое намерение инди-лейблов дать людям возможность услышать музыку, которая не имела хождения на западном рынке. А закончилось все довольно плачевно, потому что эти лейблы получили в свой адрес справедливые обвинения в экзотизации и объективации артистов из Африки, Азии и Латинской Америки. Музыка незападных исполнителей преподносилась как аутентичная, но парадокс состоял в том, что при этом она должна быть обрамлена таким образом, чтобы быть понятной западному потребителю. Для этого в аранжировках использовались ритмы хип-хопа и данс-холла. В результате получался довольно сомнительный с этической точки зрения продукт, особенно если учесть асимметрию прав и доходов исполнителей по отношению к лейблам, на которых выпускались их записи.

Сегодня исследователи много пишут про world music 2.0. Этот термин возник в связи с феноменом панк-этнографии, который исповедуют основатели лейбла Sublime Frequencies Алан Бишоп и Хишам Майет. Они избегают студийных записей. Вместо этого они выпускают саунд-коллажи, составленные из эфиров локальных радиостанций, старых кассет и собственных полевых записей. Такой подход позволяет более объемным образом реконструировать звуковой ландшафт различных регионов мира. Это частичный возврат к тому, что делал Ломакс в 1930–1940-е годы, — попытка понять с помощью музыки, как живут маргинализованные сообщества и как они вписаны в современные институты.

— Есть ли world music в России?

— Знаете, какие исполнители из постсоветского пространства продали больше всего записей и вообще наиболее востребованы на Западе? Тувинцы. С одной стороны, есть попытки преподнести их музыку как эдакий шаманический, аутентичный продукт. С другой стороны, становится очевидным, что это музыка, которая прошла через жернова советских культурных институтов и во многом выстраивалась в оппозиции к ним. Так, Сайнхо Намчылак, известная исполнительница в жанре world music, в свое время выступала в тувинском ансамбле «Саяны». А Альберт Кувезин, основатель группы «Ят-Ха», начинал в ВИА «Аян». 

Став независимыми, эти исполнители выстраивали себя в противоборстве с советской музыкальной цензурой. Республиканские ансамбли песни и пляски, так же как и ВИА, были в высшей степени стандартизированы, и все, что относится к традиции, использовалось в них как «орнамент». Кувезин же нашел возможность вернуться к аутентичному исполнению, обратившись, как это ни странно, к рок-звучанию. В «Ят-Ха» электрогитары органичным образом сочетаются с тувинскими струнными инструментами и горловым пением.

— Насколько советские культурные формы продолжают оказывать влияние на музыкальные практики в странах СНГ?

Думаю, что советская культурная индустрия наложила очень сильный отпечаток на то, как сейчас воспринимается традиционная музыка. Я вижу это по своим исследованиям мигрантских сообществ в Москве. Несмотря на то что многие из советских культурных институтов не могут работать в прежнем режиме — и по идеологическим, и по материальным причинам, — они оказались весьма живучими, поскольку люди воспроизводят их на низовом уровне.

— И какие музыкальные практики распространены у мигрантов в Москве?

— У людей есть запрос на форму концерта в условном доме культуры. Те музыканты, которых я наблюдал, вынуждены, даже будучи профессионалами, искать себе в Москве заработок в других профессиях. Но чтобы продолжать заниматься любимым делом, они находят ДК, которые выжили с советских времен, берут их в аренду и устраивают там полноценные концерты, где представлена как традиционная, так и эстрадная музыка. У этих паттернов, сформировавшихся в СССР, очень важная функция для мигрантских сообществ: они дают пример «правильной» социальности. Такие концерты не праздное времяпрепровождение — участники придают им большую моральную ценность.