Маньеризм
Время, для которого термин «Высокое Возрождение» можно употреблять без специальных оговорок, продлилось недолго. Эпоха же, когда Леонардо и Рафаэль уже умерли (1519 и 1520 гг. соответственно), а другие великие мастера (прежде всего Микеланджело до своей кончины в 1564 г.) продолжали работать, но заметно меняли манеру в поисках большей экспрессивности, равно достойна двух названий: Позднее Возрождение и маньеризм. В глазах многих маньеризм — это, так сказать, стиль-прокладка, переходный период в классической триаде «Ренессанс — барокко — классицизм». Однако просуществовал он достаточно долго, примерно с 1530-х гг. и до конца первой трети XVII века.
В это время стали появляться произведения, формально — по Вёльфлину — еще ренессансные: если придерживаться его терминологии, то «линейные», а не «живописные», скорее «плоскостные», чем «глубинные», и достаточно «ясные», чтобы их можно было охватить одним взглядом. Однако в них уже наблюдаются решения, в будущем характерные для барокко. Например, применяются овальные в плане купола, такие же, как в XVII–XVIII веках, но избегающие пышного декора и искривленных линий. Рождается и распространяется по миру тип очень похожих друг на друга иезуитских базилик — скромных, с уплощенными фасадами снаружи и достаточно пышно, почти барочно, отделанных внутри, что должно было помочь в миссионерской деятельности среди туземцев.
Орден иезуитов («Общество Иисуса») — новая католическая организация, созданная Игнатием Лойолой в 1534 г. как религиозная «армия» Контрреформации, вооруженная не мечом и даже не кинжалом, как часто думают, но силой слова, науки и образования, — стал еще одним важным фактором и в политической, и в культурной жизни той эпохи.
Творческий путь Джулио Романо, ученика Рафаэля, но отнюдь не продолжателя его дела, замечательно иллюстрирует все особенности следующей за Возрождением эпохи. Рафаэль Санти стал воистину совершенным художником. Он безупречен технически с точки зрения любого, даже наиболее дотошного, почитателя реалистической живописи. Композиции Рафаэля восхитили бы самого Платона, а способности мелодраматически воздействовать на неискушенного зрителя вызывают зависть современных деятелей массовой культуры. Все было налажено, однако лучший ученик ушел с проторенного пути. Джулио Романо рассорился с папой и бежал, оставив, согласно легенде, на стенах Ватикана росписи, воспроизведения с которых и сегодня воспринимаются не иначе как откровенная порнография. Он нашел убежище у Федерико II Гонзага, сначала маркиза, а затем герцога Мантуи, которому построил и расписал дворец-конюшню Палаццо дель Те. Это большое сооружение со всеми стилевыми признаками маньеризма, включая грубый руст, геммы вместо пилястр и грот в укромном саду, было еще и расписано античными сюжетами. Один из них, «Гигантомахия», может рассматриваться как буквальная иллюстрация крушения гуманистических идеалов, где гиганты (надо полагать, «титаны Возрождения») гибнут, так и не достигнув Олимпа, под руинами классических колоннад.
Маньеризм иногда называют не стилем, а течением внутри Ренессанса. С этим можно согласиться. Правда, в таком случае это не попутнаяструя, а, скорее, противоток, скептическое отрицание прекраснодушных устремлений гуманизма. Кризис неоплатонизма, отмеченный еще в «высокую» эпоху, со второй трети XVI века стал очевиден всем. Однако сил для дальнейших прорывов к трансцендентным высотам уже не осталось. Зато классический гуманизм (studia humanitatis), продолжавшийся не одно столетие, открыл новый мир — внутренний мир человека, и его нужно было осваивать. Отныне художники обращаются «вглубь себя», к своей душе, чтобы явить миру «внутреннюю идею» рождающихся образов.
Разумеется, тут же выяснилось, что Бог обитает не так близко, где-то на небе, а микрокосм в человеке по большей части заселила всякая чертовщина. Именно в архитектуре и в родственной ей декоративной скульптуре это отражено лучше всего. Фасады дворцов и загородных сооружений, а также окружающие их сады и парки отныне наполняются языческими духами и существами двойной природы, где богоподобный человеческий облик искажается змеиными хвостами, козьими копытами, рыбьей чешуей…
Этот «теневой» мир, ранее скованный либо правилами христианской этики, либо гуманистическими представлениями о должном, отчаянно рвался на свободу. Человек оказался подвластным страстям, склонным к экзальтации и иррациональным поступкам. Художникам, в том числе и архитекторам (а тогда это часто одни и те же люди), настало время обратиться к сюжетам, противостоящим идеальному порядку платоновской схемы. Выяснилось, что это не обязательно рассказы о хаосе, есть и еще силы, необоримые и прекрасные в собственной необузданности: это стихии.
Слово «грот» причудливым образом переплелось по смыслу с другим искусствоведческим термином — «гротеск». Это особый вид узоров, где, как правило, общая симметричная композиция составляется из лианоподобных растений и мифологических существ — сильфид, гномов, грифонов и путти. Такой декор стал очень популярен у маньеристов после того, как соответствующие античные образцы были найдены в подземельях (то есть в гротах) Золотого дома Нерона в Риме.
Лозунг «Назад, к натуре», с которого когда-то начинался Ренессанс, явил себя с другой — «дикой» — стороны. Тритоны и наяды, сатиры и нимфы избегали, разумеется, христианских храмов, зато обильно заселяли частные территории. В тенистых садах, разбитых на живописных склонах, появились небольшие увитые лианами беседки, сквозь стены которых буквально прорастали барельефы с существами, олицетворяющими непокорные силы природы. Разумеется, любимой средой обитания этих неприручаемых персонажей были места, связанные с царством проточной воды. Даже городские фонтаны, расположенные близ христианских храмов, густо населялись повелителями рек и духами источников. Еще естественнее они выглядели в гротах — новомодных парковых сооружениях, искусственных пещерах, где в густой тени и прохладе, даруемой искусственным потоком, можно было укрыться от итальянской полуденной жары.
В эпоху маньеризма формам становится тесно в плоскостях фасадов. Архитектурные детали как будто выдавливаются из плоти здания энергией творческого напряжения. Дворец Питти, крупнейший во Флоренции, начал строить еще в 1458 г. Лука Питти, возжелавший соперничать могуществом и славой с семьей Медичи. По иронии судьбы, здание в конце концов Медичи и досталось.
Свободы от канонического порядка, то есть от ордера, как будто требовала и сама архитектура. Деталям становилось все теснее в композиционных рамках фасадных и внутренних стен. Они раздувались, закрывая собой почти всю поверхность стены, не оставляя гладких плос костей. Приглядевшись, можно увидеть, как вспучивается рустованная кладка, как «надуваются» наличники, а колонны унизываются муфтами, чтобы прикрыть свое голое цилиндрическое тело. Традиционные опоры часто вообще заменяются экзотическими элементами, например гермами — бюстами античных богов на трапециевидных постаментах.
Бьянка Каппелло (1545 или 1548 — 1587), хозяйка необычного дворца — черного, сплошь покрытого маньеристическими росписями в технике сграффито, — была вполне достойна того, чтобы стать героиней Шекспира. Она и начала как Джульетта, в 15 лет сбежав с молодым человеком из родительского дома в Венеции. Влюбленные получили прибежище во Флоренции, что, учитывая положение знатного рода Каппелло, вызвало серьезные дипломатические осложнения между городами. Впрочем, склад ума Бьянки оказался более практическим, чем у героини английского драматурга. Довольно скоро она стала возлюбленной Франческо ди Медичи — сначала наследного принца, а потом и правителя города государства. Это не помешало и ее молодому супругу, преодолев ревность, воспользоваться покровительством великого герцога. Впрочем, спустя недолгое время авантюрный клерк, он же — неудачливый муж, был убит, став жертвой собственной заносчивости. Бьянка же много лет оставалась любимой женщиной монарха, что вновь стало причиной дипломатических скандалов, на этот раз — со Священной Римской империей, откуда родом была законная жена Франческо. После смерти супруги, вряд ли естественной, правитель Флоренции наконец обвенчался тайным браком с женщиной, безраздельно занявшей его сердце. Вполне в духе Шекспира Бьянка и Франческо ди Медичи умерли в один день, после торжественного застолья, несомненно отравленные мышьяком.
Мир гротесковых существ был явно созвучен стихиям в душах самих художников. «Универсальный человек», все знающий и все умеющий, теперь хотел и все попробовать. Слава богу, наркотики, к тому времени уже хорошо известные, не стали заметной темой в произведениях искусства. Зато эксперименты в сексе откровенно запечатлены не только в рисунках, но даже на фресках некоторых частных вилл.
Барокко
В эпоху маньеризма было заложено многое из того, что можно найти в искусстве барокко, да и в других течениях XVII века. Разумеется, сами творцы данного направления — архитекторы, художники, скульпторы, писатели и музыканты — не подозревали, что они работают в этом стиле. Слово «стиль», правда, к тому времени уже почти вытеснило понятие «манера», но конкретные названия для каждого периода еще не придумали. Зарождающееся направление называли просто arte nova (новое искусство). Термин «барокко» появился только в XVIII веке, и то как издевательский. Ассоциации, которые он должен был вызывать, не были комплиментарными: то ли бракованная жемчужина (barroco на жаргоне португальских моряков), то ли ложный силлогизм софистов (baroco — итальянское словечко из лексикона философов). По сути, до Вельфлина к этому феномену относились с осуждением, не как к стилю, а как к ошибке в развитии.
Более того, барокко, в отличие от стиля Ренессанса и даже от маньеризма, почти не породило никаких теоретических трактатов, призывающих художников следовать по этому пути. Сами творцы данного направления считали себя верными продолжателями античной традиции, лишь с небольшой оговоркой — они были вольнолюбивы: сложно хранить верность прежним канонам, когда породившие их представления устаревают буквально на глазах. Слишком многое из корпуса неоспоримых знаний оказалось либо совсем неверным, либо искаженным. Пала геоцентрическая система, в телескопы стали видны неизвестные прежде звезды, а на картах появились неведомые до того земли и океаны. Научный опыт в качестве решающего аргумента все более теснил авторитет древних. В политике стала анахронизмом идея о единой христианской империи, пусть даже и наследнице Рима. В гуманитарной сфере платоническое Единое стремительно демонтировалось. Люди окончательно осознали, что помимо общего Космоса есть также множество мирков-микрокосмов (их, по крайней мере, не меньше, чем христианских душ) и каждый достоин отдельного внимания.
Разумеется, микрокосмы художников удостоились особого изучения. Один из столпов маньеризма, Федерико Цуккаро (1542–1609), даже написал специальный трактат, идеи которого пригодились и в следующую эпоху. В нем тоже, как у платоников, фигурировали эйдосы — идеальные образы, только рождались они в умах земных творцов и воплощались в камне и мраморе, на холсте и бумаге. Теоретик назвал это disegno (рисунок), намекая, что обращается он не к философам или теологам, а к тем, кто работает в области визуальных искусств. В его терминологии «рисунок» — это то, что родилось в душе, а не то, что запечатлено в картинной плоскости.
Таким образом, творческий человек приравнивался к Демиургу, к Уму (греч. νοῦς) платоновой космогонии, порождающему идеи-эйдосы (только в своем, сравнительно скромном масштабе). По крайней мере, простым ремесленником, работающим для заказчика, как это было в прошлые столетия, такой человек уже не считался. Отсюда следовало, что каждый творец, в том числе архитектор, волен и просто обязан придумывать что-то свое. Цитирование, копирование и почтительное подражание древним не поощрялось. Чтобы прославиться, не обходимо было дать волю фантазии, чем в эпоху барокко все с энтузиазмом и занимались.
Прежде чем говорить о какой-либо вещи, необходимо разъяснить ее имя, как тому учит глава всех философов, Аристотель, в своей «Логике». В противном случае это значило бы идти по неизвестному пути без проводника или войти в лабиринт Дедала без нити. Поэтому с самого начала разъясню, что именно я разумею под словом «внутренний рисунок». Следуя общему пониманию как ученых, так и простых людей, я скажу, что под внутренним рисунком я разумею представление [concetto], составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью. Именно так поступаем мы, живописцы, собираясь нарисовать или же написать какую-либо достойную «историю»… Ф. Цуккаро. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов // Эстетика Ренессанса. Антология: в 2 т. / сост. В. П. Шестаков. Т. 2. М.: Искусство, 1981. С. 533.
В Риме, на улице 20 Сентября, недалеко от Диаклетиановых терм, стоят рядом два небольших барочных храма. Оба спроектированы Карло Мадерна, автором фасада собора Святого Петра. Если войти в тот, что справа, — Санта-Мария-делла-Витториа — и подойти к алтарю, то слевав торце трансепта, не видный от входа, предстанет взгляду пышный алтарь, созданный Лоренцо Бернини. Это произведение (скорее скульптурное, чем архитектурное) — подлинная энциклопедия эстетики барокко. «Экстаз святой Терезы» — сюжет, подобный которому вряд ли появился бы в предыдущие эпохи. Тереза Авильская (1515–1582) — испанская монахиня, основательница ордена босоногих кармелиток.
В зрелом возрасте по настоянию начальства стала писать религиозные сочинения, преимущественно мистического характера. Один из ярких эпизодов ее личного религиозного опыта и лег в основу данного скульптурного сюжета. Однажды во сне к ней явился ангел, вооруженный то ли стрелой, то ли копьем с огненным наконечником, и пронзил не знавшее мужчины тело. Терзаемая этим небесным орудием, женщина испытала то, что назвала «сладостной мукой», несомненным знаком единения с Небесным Женихом.
Алтарь работы великого Бернини — и архитектурный, и скульптурный манифест эстетики барокко.
Эта история — барочная по самой сути. Разум в Новое время с каждым годом доказывал свое могущество в земных науках, однако стало понятно, что в вопросах веры он неприменим и на пути к Богу привычка думать скорее помеха. К Абсолютному нужно обращаться непосредственно, через интуицию и чувства, — это и есть мистицизм. Вся мощь барочного искусства, когда дело касалось Церкви, была направлена в это русло, в помощь верующим, к тому, чтобы дать им проникнуться Божественным присутствием здесь и сейчас.
«Экспрессия», «экзальтация», «экстатичность», «иррационализм», «иллюзионизм», «имматериальность» — искусствоведы щедро используют эти понятия, характеризуя стиль барокко, и шедевр Бернини демонстрирует их в полной мере. Тереза Авильская в интерпретации великого скульптора явно находится в состоянии, когда женские чувства могущественнее разума. Не только лицо с полуоткрытым ртом и полуприкрытыми глазами, но и складки монашеских одежд и сама поза как будто передают сладостные конвульсии, широкими волнами проходящие по телу и находящие отклик в душе. Божественный свет, изображенный пучками позолоченных прутьев, как будто взрывает изнутри коринфский портик с треугольным фронтоном, выгибает его наружу, разрывая антаблемент. Бог тут же, рядом, точнее — везде, он сам как стрела проникает в тело Христовой невесты, и мы, зрители, тоже можем слиться с ним всем своим существом.
Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз. И. Грабарь. Дух барокко // Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969. С. 316.
В этом духовном труде материя очень мешает, и художник готов бороться с ней до полного ее подчинения. Бернини достиг в этом несравненных высот. Мрамору в его руках с трудом удается сохранять остатки каменного достоинства. Он тверд, но покорен, по воле ваятеля превращаясь то в нежную гладь ангельской кожи, то в трепетную плоть жаждущих губ, то в жесткие складки монашеской мантии. Барочный материал (бронза, камень или золотой левкас) — всегда стихия, но стихия почти прирученная, с толикой памяти о былой свободе, оттеняющей мощь таланта.
Человеку, считавшему, что плащ короля и грива коня слишком изогнуты и разработаны наперекор правилам, которые нам оставили античные скульпторы, Бернини ответил: «То, что вы считаете моим недостатком, есть высшее достижение моего резца, которым я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью. А то, что античные художники этого не делали, быть может, происходило оттого, что у них не хватало духу сделать камни „такими покорными своей руке, как тесто“». Жизнь кавалера Джованни Лоренцо Бернини, написанная его сыном Доменико Бернини (1713) // Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 3. М.: Искусство, 1967. С. 45.
Еще одна черта, отличающая эту эпоху и также хорошо видная именно в истории святой Терезы, это интерес к частному человеку. При всей масштабности свершений Терезы Авильской (а основательница многих обителей показала себя незаурядным и волевым организатором) ее опыт, запечатленный в книгах, — это не свершения героя. Свои труды, в том числе знаменитый трактат «Внутренний замок, или Обитель» (1577), она писала для рядовых христиан. Чтобы идти ее путем, не нужно быть выдающимся философом, как оставивший нам «Исповедь» Августин Блаженный; не требуется и приводящее к появлению стигматов (ран, повторяющих раны Спасителя) подвижничество святого Франциска Ассизского.
Достаточно работать над собой, тренировать собственную душу, чтобы, переходя из комнаты в комнату, шаг за шагом приблизиться к центру мистической цитадели, где у каждого есть шанс на встречу с Христом. Какие бы герои ни представали в художественных произведениях барокко, в центре каждого полотна и каждого здания, светского или религиозного, оказывается он — частный человек, сколь угодно скромный, но уже не являющийся винтиком целостного механизма.
Овальная в плане колоннада площади Святого Петра будто обнимает верующих. Архитекторы Возрождения задумывали храм Святого Петра «конгруэнтным» устройству Вселенной. Бернини же, оформив в 1656–1667 гг. пространство перед храмом, гораздо большее внимание уделил эмоциям.
Конечно, и Бернини, и его современники никак не изменяли идее «правильного искусства», созданного древними. По крайней мере, так им казалось. В самом деле, «Экстаз святой Терезы» формально следует античным традициям. Портик, если выпрямить балки и заделать разрывы в раскрепованных деталях, окажется полностью соответствующим витрувианским канонам. Крылатый ангел, держащий золотую стрелу, несомненно, подражает Купидону, озорному богу греков и римлян. Правда, античное наследие теперь уже нечто само собой разумеющееся, не требующее ни доказательств в праве на применение, ни сражения за его идеалы, поэтому пафоса борьбы за единственно верное в барочных творениях нет.
Однако вернемся в храм Санта-Мария-делла-Витториа. Вдруг выясняется, что мы здесь не одни: какие-то персонажи присоединились к нам, зрителям, и наблюдают благочестивую сцену с боковых стен трансепта. Композиция, оказывается, включает не только алтарь. Справа и слева от центрального портика расположены настоящие театральные ложи. В них, даром что из мрамора, живо расположились важные персоны — члены древнего рода Корнаро. Выходит, что мы шли в церковь, а попали в театр. Даже неудобно как-то. Интимный момент, а тут зрители, заинтересованно наблюдающие за событиями и оживленно обсуждающие увиденное. Склонность к театральности и любовь к искусству Мельпомены — одна из характернейших черт барокко. Как и многое в эту эпоху, данный феномен имеет двоякую, даже парадоксальную природу. Сценическое действо — всегда иллюзия; соответственно, оно хорошо подходит в качестве символа иллюзорности данного нам в ощущениях мира.
Если верить в приоритет духовных ценностей, в то, что все материальное — «суета сует», тогда и «Весь мир — театр. / В нем женщины, мужчины — все актеры», а подлинное приходит после того, как опускается занавес. Но есть и другая сторона. Театр в XVII веке — лучшее средство для того, чтобы сделать рассказ осязаемым. В том числе и рассказ о Боге. Это отличный способ достоверной реконструкции сакральных событий. Напоминает наш телевизор. Мы, конечно, понимаем, что лишь простецы верят в его правдивость и он может быть эффективным средством манипулирования. Однако, предъявляя такие претензии, мы как раз подтверждаем, что ждем от него именно очевидной правды. Так и Бернини, помещая сцену встречи Терезы с Небесным Женихом в театральные декорации, как будто удостоверяет реальность, осязаемость мистического события.
Еще один парадокс барокко — диаметрально противоположные модусы восприятия мира. Вдумчивые исследователи отмечают в произведениях того времени, особенно в литературе, не просто трагизм, но даже следы тления. Мир, разбившийся на кусочки, исторгнул из себя человека и оставил его один на один с судьбой, с произволом стихии и божественным промыслом. Над головой постепенно истаивали хрустальные купола, звезды с них отлетали все дальше и дальше в глубины космических далей. Неуютно и страшно…
Ибо в конечном счете что же он такое — человек во Вселенной? Небытие в сравнении с бесконечностью, все сущее в сравнении с небытием, нечто среднее между всем и ничем. Бесконечно далекий от понимания этих крайностей — конца мироздания и его начала, вовеки скрытых от людского взора непроницаемой тайной, — он равно не способен постичь небытие, из которого был извлечен, и бесконечность, которая его поглотит. Блез Паскаль. Мысли // Де Ларошфуко Франсуа. Максимы. Паскаль Блез. Мысли. Де Лабрюйер Жан. Характеры. М.: Художественная литература, 1974. С. 123.
Одновременно барокко — самое жизнерадостное искусство. Натюрморты сочны и аппетитны, изобильная плоть плодов и дичи буквально готова вывалиться за пределы богатых рам. Тела людей, богов и духов достойны обнажения, нимфы радуют жемчужными переливами нежной кожи, сатиры — мужественным загаром. «Святая Тереза» Бернини также демонстрирует жизнелюбие и чувство юмора автора. Ситуация очевидно двойственная, наверное, это хорошо понимали и художник, и заказчик — кардинал Корнаро. Данный алтарь, место, несомненно, сакральное, говоря прямо, является в то же время произведением эротического жанра (как, впрочем, и тексты самой героини).
Взрослой аудиторией происходящее на сцене может быть понято отнюдь не в религиозном ключе, и это явно входило в замысел скульптора: ангелу весело в образе Эрота; роль зрителей-донаторов завидна, но слегка комична, и за всем прячется оттенок веселого хулиганства. Также нарядны и радостны любые здания той эпохи, какую бы функцию они ни выполняли. Барокко, как и готике, знакома эманация, однако не только Божественного света, но и витальной силы, вспучивающей фасады, разрывающей фронтоны и заставляющей стены обильно прорастать бесчисленными завитками декоративных элементов.
Парадоксальность эпохи еще и в том, что самые безумные, невероятно сложные декоративные решения, узоры, логику строения которых очень нелегко распутать, конструкции куполов и сводов, чье устройство невозможно понять, рождаются благодаря применению точных наук. Простые арифметические действия, пропорционирующие здания кватроченто, меняются на сложные математические расчеты, порождающие магию непостижимых композиций позднего барокко. Это не удивительно. Сама математика в XVII веке рассматривается как способ проникновения в божественные тайны, за пределы, доступные обыденному разуму. Ученые, занимающиеся этой дисциплиной, даже начали замечать в расчетах мистические элементы — мнимые (сегодня их называют комплексными), иррациональные и трансцендентные числа.
Дух Божий нашел тончайшую отдушину в этом чуде анализа, уроде из мира идей, двойственной сущности, находящейся между бытием и небытием, которую мы называем мнимым корнем из отрицательной единицы. Готфрид Лейбниц. Цит. по: Клайн М. Математика. Утрата определённости. М.: Мир, 1984. С. 139.
Конечно, барокко — очень широкое понятие. Почему-то в XVII и первой половине XVIII века многие народы обнаружили тягу к избыточной декоративности, к обилию завитков и кривых линий. Далеко не везде под это можно подвести хоть какое-то теоретическое обоснование. Очевидно, религиозные чувства способны одновременно накрывать очень большие территории, принимая разные формы. У католиков это уже был акцент на личных отношениях с Богом, у православных — коллективная мечта о сказочном, неземным образом украшенном Небесном Иерусалиме, рассказом о красоте которого становились и вновь возводимые храмы, и жилые палаты.
В германских землях в XVIII веке барокко становится по-настоящему пышным, без остатков классической строгости. Преуспевающие скульпторы и архитекторы братья Азам построили церковь Иоанна Непомука как частную семейную капеллу. Один из них, Эгид Квирин Азам, даже мог наблюдать за богослужением сквозь огромное фасадное окно, оказавшееся как раз напротив его дома. Однако протесты местных жителей, которым тоже хотелось прикоснуться к дивной красоте, вынудили владельцев сделать церковь общедоступной. Пышный декор здесь не так дорог, как может показаться: цветная штукатурка имитирует благородные сорта природного камня.
Впрочем, в России этот стиль хорошо известен и в «каноническом» варианте. Его влияние заметно уже в архитектуре 1680-х гг., в сооружениях так называемого московского, или нарышкинского, барокко. Знатоки различают также чуть более консервативное барокко строгановское и, напротив, очень близкое к европейским образцам голицынское, однако суть, в принципе, одна. Еще до начала радикальных петровских реформ Россия чувствовала необходимость не только «рубить окна» в Европу, но и оформлять их наличниками западного типа. На фасады палат и церквей пришли элементы классического декора, колонны с базами и капителями узнаваемых ордеров, трехчастные антаблементы и треугольные фронтоны. Конечно, надо «настроить» глаз, чтобы в этих причудливых белокаменных деталях на красном кирпичном фоне узнать наследие античных зодчих, пусть и искаженное полным безразличием к классическим пропорциям, правилам построения и тектонической логике.
Новодевичий монастырь в Москве — настоящая энциклопедия нарышкинского барокко, хотя главный собор — Смоленской иконы Божией Матери — построен еще в XVI веке.
Реформы Петра Великого привлекли в Россию европейских мастеров, познакомивших местных жителей с образцами в полном смысле европейской архитектуры, правда, поначалу достаточно скромной — и в том, что относится к размерам, и в том, что касается пышности декора.
Варфоломей Варфоломеевич Растрелли — виднейший представитель елизаветинского барокко. Его постройки в значительной степени определяют облик Санкт-Петербурга, однако работы этого мастера есть и в других городах.
Наконец, елизаветинское барокко, восхитительные образцы которого есть в Санкт-Петербурге и его пригородных дворцовых комплексах, а также в Москве, Киеве и в других городах, вывело Россию в число лидеров мировой архитектурной моды.
