— По названию книги понятно, что центральная категория для вас — это принцип монтажа в искусстве…
— Это не принцип, а, скорее, метод, который вырос из влияния, с одной стороны, новых типов мышления, которые были порождены развитием городов и глобализацией, а с другой стороны, из развития новых видов искусства, в первую очередь кинематографа, и новых стилей в уже существующих типах искусства, например кубизма. Мне было интересно, как изменение в изобразительном искусстве, в кино, вообще изменение того, что можно назвать «визуальным воображением», — как это все повлияло на другие виды искусства, прежде всего на литературу. В книге больше всего речи о литературе.
Нам привычно думать, и об этом много раз писали разные исследователи, начиная с формалистов, что подобные принципы оказали влияние прежде всего на футуристов и их последователей. Например, исследователи давно уже писали, что у Маяковского ранние стихи напоминают кубистические городские пейзажи: «Читайте железные книги!» У Пастернака сложнее, но он тоже словно бы разнимает пейзаж на части в ранних стихотворениях, а потом собирает заново. И Пастернак был близок к футуризму, вы помните.
Но мне показалось, что влияние этих методов гораздо больше, а что самое главное, они избирательно фильтровались, переосмысливались и перерабатывались в разных пространствах или в разных «руслах» развития русской литературы.
Одна из моих главных тем — как русская литература XX века разделилась в советский период на подцензурную и неподцензурную. По каким причинам одни авторы писали для подцензурной литературы, другие для неподцензурной, а третьи, как Борис Слуцкий, четко делили свои стихи на предназначенные для печати и не предназначенные? По каким признакам эти стихи различались для него самого и «считывались» ли эти признаки другими читателями? Исследователи уже определили, что это деление шло далеко не только и даже не столько по политическим критериям, а по более фундаментальным особенностям: по разному представлению о человеке, разному представлению об истории, разному представлению о роли литературы. Однако именно использование монтажа в некоторых случаях может быть своего рода лакмусовой бумажкой или даже измерительным прибором, позволяющим судить о различиях между двумя этими типами литературы. Это происходит потому, что монтаж — метод по своему происхождению модернистский, а советская культура была основана на отвержении модернизма. Монтаж был одной из форм установления эстетической связи литературного произведения с дореволюционной или заграничной литературой. Вот характерный пример, я его разбираю в книге. Довольно советский по своему сознанию поэт Владимир Луговской во время войны сначала едет на фронт корреспондентом, где переживает, по-видимому, нервный срыв. Потом он эвакуируется в Ташкент, где сильно пьет, чувствует тяжелую депрессию, вспоминает Большой террор, общается с Анной Ахматовой и Сергеем Эйзенштейном, пишет тексты песен для фильма Эйзенштейна «Иван Грозный». И начинает писать — очень интенсивно — стихи, совершенно тогда непроходимые для печати. Видимо, он надеялся, что будет какое-то послабление цензурных условий. Не вышло. Потом он подредактировал эти тексты в период «оттепели» и издал их книгой «Середина века». Но в стихах этих не только запретные темы, но и заметное влияние монтажа, мне кажется, более заметное, чем в предшествующих стихотворениях Луговского.
За ширмами лежит полуяванка —
Лет девяти.
Восстание на Яве,
Дожди и пулеметы.
Очень дики
Вот здесь зубные щетки, паста, мыло…
[…]
Альбомы, подвиги, потоки света,
Что некогда упали на людей,
Сидящих рядом.
Подвиги былые
В суровом оформленье.
Те же лица
На фотографиях.
Последний час
Перед расстрелом. Избавленье. Ветер.
Кроме того, монтажные методы использовались в изобразительном искусстве, литературе и театре разных стран мира. Соотнесение разных типов монтажа позволяет найти параллели между развитием русской литературы XX века и литератур Европы и Северной Америки.
— А вообще появление этого метода о чем говорит? Что произошло в культуре, в политике? Почему вдруг монтаж появляется и становится так важен для искусства?
— Его появление связано с несколькими принципиальными сдвигами в человеческом сознании. Прежде всего, в XIX веке резко обостряется способность человека представлять несколько одновременно проистекающих событий, которая до этого, очевидно, могла быть развита у отдельных людей, но не была востребована как особенность воображения, необходимая для жителя современного мира и имеющая общественный смысл.
Город, городская жизнь и глобализация, чтение газет, вообще развитие медиа, вспомним о телеграфе и радио, поезда с их скоростью и новыми видами из окна — они чрезвычайно интенсифицировали эту способность. Второе — это глубинно связанное с этим качество — умение человека представлять себе одновременно события, которые происходят на разных уровнях: на уровне повседневности, на уровне глобальном, на уровне страны и так далее. Об этом сдвиге писали разные авторы, из наших соотечественников — петербургский теоретик и историк культуры Станислав Савицкий.
Влияние монтажных методов в искусстве на политическое мышление может иметь совершенно разный смысл. С одной стороны, монтаж интенсифицирует критическую способность в политике: он позволяет столкнуть конфликтно на малом отрезке художественного произведения разные точки зрения, разные политические дискурсы и показать их относительность, как в «Войне с саламандрами» Карела Чапека. С другой стороны, монтажные методы в искусстве могут, наоборот, использоваться для индоктринации, для давления на человеческое сознание. «Партия — рука миллионопалая, сжатая в один громящий кулак», — писал Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин». Очень впечатляющий монтажный образ, как на плакатах Родченко или Клуциса!
Еще один пример идеологического использования монтажа — драматург Всеволод Вишневский, который парадоксальным и поразительным образом соединял очень большую осведомленность в западноевропейской литературе, публичную идеологическую агрессию, вкус к публичным доносам и попытку дружить с Джеймсом Джойсом.
И сегодня методы монтажа используются в рекламе и политической пропаганде именно для того, чтобы заставить человека отключить критическое мышление. Меня очень заинтриговало, что этот метод влияет на мышление и при этом может использоваться в диаметрально противоположных смыслах, и я попытался понять, как это работает в разных направлениях искусства, в разных странах в XX веке.
— А хронологические рамки есть у исследования?
— Работа охватывает период начиная с 1890-х годов до настоящего момента, то есть самые новые произведения, которые в ней разбираются, созданы в 2010-х годах.
— А можете основных представителей назвать? Я понимаю, что огромный период времени…
— Самое часто упоминаемое имя в моей книге, если верить именному указателю, — это Сергей Эйзенштейн. Но это очевидно: о нем необходимо говорить в любой работе о монтаже. Еще одно очевидное и очень важное имя — Джеймс Джойс, в его романе «Улисс» монтажные методы используются на каждом шагу.
Позволю себе назвать несколько менее очевидных, но важных для меня имен. Прежде всего, поэт, драматург и искусствовед Иван Аксенов (1884–1935). Его роль в истории русской культуры, на мой взгляд, недооценена. Евгений Замятин, Владимир Луговской, Даниил Андреев. Аркадий Белинков — тоже полузабытая фигура. Он известен прежде всего как диссидент и обличитель советского литературного истеблишмента. Мне кажется, что важно реабилитировать его эстетически. Это был очень хороший писатель и блестящий литературовед. Если говорить об иностранных авторах, то для книги важен Альфред Дёблин, автор романа «Берлин, Александерплац», который известен у нас и сам по себе, и по сериалу, который снял по этому роману Райнер Вернер Фассбиндер. Я пишу и о других его произведениях. Джон Дос Пассос, американский писатель, очень модный в Советском Союзе в 1930-е годы, а потом запрещенный, потому что он выступил против участия коммунистов в испанской гражданской войне и вообще отказался от поддержки коммунизма. Бертольт Брехт. Немецкий режиссер Эрвин Пискатор. Эзра Паунд, его стихотворения из цикла Cantos, хотя он был политическим оппонентом Брехта и Пискатора: те были левыми, а Паунд — крайне правым. Но их можно осмыслить в одном смысловом поле через Джойса: эстетические параллели Джойса и Паунда много раз обсуждались, а пискаторовский завлит Лео Ланиа относился к Джойсу с вниманием и пиететом.
Если говорить о послевоенных годах, то для меня важны две фигуры, которых я рассматриваю как эстетических оппонентов: с одной стороны Александр Солженицын, который испытал, как я полагаю, значительное влияние Сергея Эйзенштейна, и с другой стороны выдающийся, но недооцененный русский писатель Павел Павлович Улитин (1918–1986), ровесник Солженицына. Он дважды сидел, в 1938 году, по-видимому, чудом избежал расстрела. Его произведения начали выходить отдельными книгами только в 2000-е годы, через много лет после его смерти. На мой взгляд, фигура Улитина исключительно важна для русской культуры XX века, это наш представитель того типа интеллектуального авангарда, который в США был представлен, например, произведениями Уильяма Берроуза, а во Франции — Жоржа Перека, который, правда, мне ближе, чем Берроуз. То есть, условно говоря, у нас была фигура как минимум равномощная Берроузу. В Америке Берроуза издают и изучают, а об Улитине мало кто знает даже на его родине, я уж не говорю о других странах.
Среди героев следующих глав этой книги — Александр Галич, испытавший, на мой взгляд, влияние монтажных методов. Из кино — Геннадий Полока.
Андрей Тарковский — его фильм «Зеркало» был новаторским именно с точки зрения столкновения сцен, представляющих личную и «общую» историю.
Параллельно я рассматриваю историю так называемых монтажных книг, например «Блокадная книга» Алеся Адамовича и Даниила Гранина. Работа Адамовича над составлением таких памятных книг началась в белорусской литературе, а не в русской. Началось все с книги «Я из огненной деревни» Адамовича, Владимира Колесника и Янки Брыля. Книга тогда произвела очень большое впечатление на юную Светлану Алексиевич. Принципы, развитые Адамовичем, Колесником и Брылем, по ее собственным словам, оказали влияние на сложение замысла ее пенталогии «Голоса утопии», законченной в 2014 году. Вы же помните, она строится как монтаж голосов. Из традиции монтажных книг 1920-х годов, перенесенных в настоящее время, вырастает роман Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик».
Потом в 1960-е годы в поэзии — это Всеволод Некрасов и Генрих Сапгир, потом, в 1970-е, — Лев Рубинштейн. В 2000-е годы — вернувшийся к стихам Саша Соколов, в 2010-е — проза и кинематограф Юрия Лейдермана. В книге обсуждаются стихи Станислава Львовского, проза покойного Юрия Давыдова (роман «Бестселлер»), стихи Сергея Завьялова, живущего в Швейцарии, его поэма «Рождественский пост», тоже посвященная ленинградской блокаде. Мне кажется, что метод монтажа с самого начала был важен для осмысления блокады. Николай Суетин в 1943 году делает выставку «Героическая оборона Ленинграда» — мне кажется, она испытала влияние монтажной эстетики. Если еще упоминать современных поэтов, чьи стихи дают новый импульс развитию монтажных методов, — это Андрей Сен-Сеньков и Полина Андрукович.
Еще я рассматриваю феномен так называемого Digital storytelling. Здесь мне очень интересны стихотворные опыты шрифтового дизайнера Максима Гурбатова.
— Но при этом все они восходят к Эйзенштейну? Вы сказали, что это самая часто упоминаемая фигура.
— Точнее было бы сказать, что их работы можно обсуждать с оглядкой на теоретические труды Эйзенштейна, в продуманном им проблемном поле: в своей книге «Монтаж» он включает в контекст новой эстетики киноавангарда и Уолта Уитмена, и Стефана Малларме. То есть мне было важно понять, как можно увидеть монтажное мышление у авторов, которые формально к кино, к монтажу, к кубизму, к коллажам никакого отношения не имеют. Но в целом, конечно, для книги важны поздние теоретические работы Эйзенштейна, которые вышли в 2000-е годы и были подготовлены к печати Наумом Клейманом.
Далеко не все восходит к Эйзенштейну, конечно. Ряд коллизий в развитии монтажной эстетики восходит к американскому режиссеру немого кино Дэвиду Уорку Гриффиту, который оказал на Эйзенштейна большое влияние, хотя Сергей Михайлович, кажется, стеснялся этого влияния и с ним внутри себя спорил.
— Это интересно, потому что интуитивно кажется, что монтаж — это принцип визуального изображения, принцип кино, театра и так далее. А вы его переносите, рассматриваете в литературном ключе.
— Я полагаю, что в 1920-е годы монтаж оказал огромное влияние вообще на все виды искусства в 1920-е годы. Потом на протяжении нескольких десятилетий художники выясняли отношения с наследием 1920-х. Это было не только в литературе, но у меня, повторяю, речь в первую очередь о словесности. В 1910–20-е годы писатели увлекаются изображением параллельно происходящих событий, хотя вроде бы литература — это последовательный рассказ. Самый простой пример — это Джон Дос Пассос, когда, например, в романе «Manhattan Transfer» (в русском переводе просто «Манхэттен») начинается рассказ о том, как люди одновременно в Нью-Йорке производят разные действия — маленькие кусочки, соединенные встык.
— А в стихотворных произведениях сложнее?
— Анализировать с этой точки зрения стихотворные произведения в некоторых отношениях сложнее, в некоторых — проще. Монтажные принципы в поэзии открывались много раз, разными поэтами, для этого использовались разные литературные средства. Были, например, способы изобразить современный город как хаотическую многоголосицу, в России это начинается с Николая Некрасова, а осознанная работа с этими принципами — с Иннокентия Анненского. В книге только начал разговор об этом типе урбанистического письма. Есть так называемые полиметрические композиции, когда разные части стиха написаны в разном размере, при этом они говорят о разном. Иначе говоря, бывает так, что строфы, написанные внутри стихотворения разными размерами, напоминают разные голоса, хотя там есть много оговорок, не все полиметрические композиции таковы. Об этой особенности полиметрии недавно подробно писал Михаил Юрьевич Лотман. В книге я пытаюсь обсуждать своего рода прирученный монтаж или прирученный аналог монтажа — это стихосложение советских поэтов, «легальных шестидесятников», таких как Евтушенко и Вознесенский с их нарочито приблизительными рифмами, как «Астрахань — астрами», «головой — голой»… Эти рифмы выступают как аналоги монтажных стыков в кино. Когда рифма точная, она воспринимается как аналог такого плавного движения, плавной смены изображения. Понятно, что это иллюзия. Но это иллюзия, воспитанная в нас школьным курсом литературы и поэтому довольно крепко въевшаяся. А когда рифма противоречит этому, когда они нарочито неточные, то это воспринимается как резкие смысловые скачки.
Да и по композиции стихотворения Евтушенко и Вознесенского 60-х — «монтажные». Но стоит только поставить рядом с ними произведения неподцензурных поэтов, например Генриха Сапгира из цикла «Голоса» или еще одного недооцененного поэта 60–70-х — Михаила Соковнина, — становится понятно, что монтаж в поэзии бывает и совсем другим:
Шлюз. Ничего себе ночка,
точно в аду,
ту-ту!
ту-ту-ту!
никак не войду!
Кащенко,
Зощенко,
бред парохода,
шипение пара,
шорохи хора:
четырежды кочерег,
кочерг,
кочерег,
четырех кочерег,
что, дышишь еще?
что, дышишь еще?
ох, паршиво,
паршивейше,
хорошо,
на древнегреческом —
хоэфоры.
(М. Соковнин «Рассыпанный набор», 1975)
О Соковнине у меня в книгу материал не вошел — в интервью вам пользуюсь возможностью чуть-чуть исправить ситуацию.
— А в театре вы берете мейерхольдовские постановки?
— Я упоминаю о Мейерхольде, но подробно его спектакли не разбираю. О Мейерхольде и его монтажных принципах есть достаточно много работ, начиная с выдающегося искусствоведа Н. М. Тарабукина. Подробно я говорю только о постановках Эрвина Пискатора. Он хорош тем, что сам очень подробно описал свою работу в книжке «Политический театр». После его смерти иностранные театроведы, немецкие и американские в первую очередь, очень подробно разбирали, как его спектакли были построены с точки зрения стенографии. С точки зрения театра главный герой моей книжки — Пискатор, хотя я, если бы не соображения объема, о театре написал бы больше.
— Какие примеры вы бы привели в литературе монтажных склеек? Как вы думаете, они это делали сознательно? Они понимали, что используют принцип монтажа, или это то, что вы реконструируете, находите в них как некую примету времени?
— В разных случаях бывало по-разному. Насколько я понимаю, Улитин абсолютно четко понимал, что использует монтаж. Наши современники обычно точно понимают. Например, Людмила Улицкая вполне ясно обсуждает свою методологию в письмах к Елене Костюкович (в этом случае не важно, реальных или фикциональных), которые входят в книгу «Даниэль Штайн, переводчик». Если говорить о начале ХХ века, Джойс и Паунд тоже хорошо понимали, что они делают, хотя могли не использовать слово «монтаж».
С Солженицыным сложнее. Думаю, он хорошо понимал, что он как бы полемизирует с левым авангардным искусством его методами. Но, может быть, ему было не слишком важно, как эти методы называются.
Но я думаю, что такие персонажи книги, как, например, Александр Серафимо́вич, вряд ли отдавали себе отчет в том, что они делают. То есть они интуитивно понимали, что в этом месте они должны, например, как-то дробно нарезать текст, но вряд ли шли дальше в своей эстетической рефлексии.
Мне кажется, в 1920-е годы «в воздухе носились» и художественные методы, и идеи для описания этих методов — но кто-то открывал для себя методы, а кто-то еще и идеи для их описания. А методы постепенно все больше вытеснялись из официальной культуры в неофициальную. Происходило перекодирование монтажа. Монтаж в официальной культуре 1920–1930-х годов был методом построения утопического образа будущего или такого настоящего, которое является переходом в прекрасное, светлое будущее, но таким, который можно осуществить только путем насилия. Монтаж был изображением истории как неизбежного насилия. Но, как только он становился методом неофициального искусства, он все больше использовался для показа этого насилия как катастрофического. Монтаж становился одной из форм художественного изображения коллективной психологической травмы.
— «Герника» Пикассо?
— Конечно. И тогда же, когда Пикассо писал «Гернику», начиналась выработка методов, с помощью которых можно человеческому сознанию помочь преодолеть эту историческую травму — при всей катастрофичности картины Пикассо, она ведь еще и о преодолении: для этого страшного и неназываемого нужно найти неслыханную дисгармоничную форму, чтобы все научились чувствовать разрушаемую Гернику. А если говорить о Советском Союзе, то, мне кажется, одним из первых об этом преодолении задумался Михаил Булгаков — хотя, конечно, не так, как Пикассо.
Может быть, совсем уж первыми были два современника — Гриффит и Джойс. Гриффит в фильме «Нетерпимость» еще в 1915 году показал параллелизм разных исторических рядов: во всей эпохе нетерпимое большинство нападало на гонимое меньшинство и унижало его, а в наше время несправедливо обвиненный человек может быть спасен. И таким образом разные эпохи показывались как направленные с разных сторон (это образ, придуманный самим Гриффитом) ручейки, бегущие с гор к всеобщему спасению человечества в точке апокалипсиса.
Джойс показывал в «Улиссе», что существуют разные языки, которые закабаляют человеческое сознание. Нужно показать, что эти языки относительны, что они все частичные и что человек может их столкнуть друг с другом и ускользнуть, как это в некотором смысле делает его героиня Молли в самом финале романа, в последней главе «Пенелопа».
Композиция романа Булгакова перекликается с композицией «Нетерпимости»: сравните, как в «Мастере и Маргарите» формируется аналогия гонимости Иешуа и гонимости Мастера. Впрочем, для Булгакова, насколько я понимаю, все же главной темой была не религиозная, а социальная — гонимость и непризнанность художника.
Постепенно на протяжении XX века монтажные методы все больше использовались для понимания того, что современное человеческое сознание дробно по своей природе.
Сегодня переживание такой раздробленности неожиданно оказывается социально значимым, потому что подобный опыт становится известен все большему количеству людей. Это знают все люди, кому приходилось, например, вести беседу в чате или с помощью SMS с несколькими собеседниками одновременно. Нам постоянно приходится думать на разных уровнях. Существуют способы показать психоделический потенциал монтажного мышления, как в видеоклипах, которые просто представляют разномасштабные события как втянутые в некоторый единый музыкальный поток, когда ни о чем думать не надо. Это путь скорее эскапистский.
Но есть и другие монтажные методы в поэзии или кинематографе, которые дают возможность осмыслить это с критической точки зрения, то есть научить человека использовать эту разорванность сознания как способ критически осмыслить мир.
— То есть как универсальный метод искусства монтаж будет и дальше актуален?
— Не универсальный. Монтаж в современном искусстве играет парадоксальную роль: он маргинален, но вездесущ. Он нигде ни в каком случае не используется как что-то главное.
— Но имплицитно везде присутствует.
— Да. У нас нет сейчас Эйзенштейна, который говорит, что монтаж — наше все. Он ни для кого не «наше все». Но он растворился в культуре. Благодаря тому, что в 1920-е годы он был «нашим всем», у нас есть ресурс для обращения к этому наследию, к выстраиванию некоторого культурного диалога.
— Это в русской культуре. А в западной культуре та же самая ситуация?
— Мне кажется, похожая. Во-первых, Эйзенштейн — автор не только русской, но и мировой культуры. Чтобы далеко за примером не ходить, желающие могут вспомнить популярный фильм Пола Верховена «Звездный десант», где в изображении битвы цитируется «Александр Невский». Эйзенштейн в этом смысле, может быть, не везде, но его поэтика стала частью «словарного запаса» культуры Западной Европы и США.
(Если вы меня спросите, понимал ли Верховен, кого он цитирует, — не сомневаюсь, что понимал. Вероятно, его этому еще в Нидерландской киноакадемии учили.)
С другой стороны, в иных странах есть свои традиции. Во Франции есть сюрреалисты и сюрреалистическое кино, тот же Луис Бунюэль. Есть своя традиция дадаизма во Франции. У немцев есть и дадаизм, и Альфред Дёблин. Собственно, Жиль Делёз выделяет четыре национальные школы монтажа в раннем кино: американскую, советскую, французскую и немецкую. И это только кино, а везде были свои театральные, литературные, живописные опыты.
— Вы привели в пример принцип цитирования…
— Принцип цитирования — это просто свидетельство того, что культура помнит. Культура помнит благодаря тому, что помнят ее участники.
— Это не признак монтажа?
— Я бы начал с самого простого. Монтаж — это то, что легче всего увидеть в произведении искусства. Монтаж — это один из объектов модернизма, который до сих пор, в эпоху постмодернизма, входит в «активный словарный запас» современной культуры. Он сегодня востребован. Просто в России это особенно важно было сказать, потому что у нас был успешно, к сожалению, внедрен социалистический реализм, который, как справедливо говорит историк культуры Евгений Добренко, был попыткой построить такую реальность, в которой не было модернизма, отменить, сделать бывшее небывшим. Это не удалось, но во многом удалось вытеснить из культуры способы рефлексии личности и языка, разработанные в искусстве модернизма и остро необходимые для современного общества.
Представление об автономии произведения искусства, критическая «перенастройка» средств, которые используются в искусстве, — это все было вытеснено из публичной сферы, отнято у читателей и зрителей, а в культуре осталось, выжило, но дорогой ценой. Я это и пытаюсь показать.
— Но сейчас не актуальна неподцензурная литература?
— Актуальна. Хотя подцензурная и неподцензурная литературы оказались в одном печатном поле, их авторы печатаются в одних и тех же журналах, эти традиции взаимодействуют, но не смешиваются. До сих пор можно видеть, какие авторы больше наследуют традиции подцензурной, какие — неподцензурной литературы.
Хорошо это или плохо? Важно прежде всего констатировать, что это так и есть. Мне кажется, хорошо, что традиция неподцензурной литературы жива, потому что советская литература была во многом редукционистской. Даже лучшие произведения советской литературы, такие как романы Юрия Трифонова, во многом основывались на том, что читатель по умолчанию держал в голове произведения Набокова и Пруста. Набоков был запрещен, а Пруст был, мягко говоря, необязателен к прочтению.
Была система значимых умолчаний, без которой далеко не все можно было понять. И ведь Трифонов — это один из лучших вариантов того, что можно было читать. Типовая советская литература базировалась просто на редукции человека к схеме: отрубались все религиозные, трансцендентные переживания человека. Религиозные даже не обязательно в конфессиональном смысле, но и просто переживание трагической смертности каждого человека или, наоборот, озарение, что земной жизнью все не исчерпывается. Это оставалось на долю Пьера Безухова с соответствующими комментариями о противоречивом мировоззрении Льва Толстого. Сексуальные и в целом физиологические переживания — об этом тоже почти невозможно было говорить.
Поэтому то, что во многом наследие советской литературы продолжает сейчас действовать, меня не вполне радует. Мне кажется, что это мешает трансформации российской литературы в такую, которая может критически осмысливать то, что происходило и происходит сейчас с нашим обществом.
Функция литературы — совсем не обязательно социальная, она не обязана отвечать за общественные проблемы. Но когда литературе не хватает способности к критическому осмыслению идеологий, общественных мифов, привычных способов восприятия, то и изображения пейзажей или любовных увлечений тоже часто получаются не слишком убедительными. У литературы, как и вообще у искусства, одна система кровообращения, у которой множество кругов. Я хотел бы надеяться, что моя книга поможет описать один из таких кругов.
