Но вместе с тем все равно совершенно очевидно, что, несмотря на это, общество не очень хорошо себе представляет, что такое сексуальность. Каждый конкретный член общества свою сексуальность отчасти прячет и не очень понимает, что с ней делать. Одним из показателей такой растерянности является очень жесткое отношение к порнографии. Оно остается таковым в России даже не статистически, эти выкладки совершенно бессмысленны, достаточно посмотреть, что люди просто пишут в комментариях в интернете. Мне кажется, что это очень важная вещь, которая провоцирует нас на то, чтобы исследовать, как язык сексуальной образности вообще развивался и, может быть, прививался в раннем постсоветском кино.
Я хотел бы сделать такую врезку, что порнография, по моему глубокому убеждению, — это вообще не показ непристойных образов, не показ так называемой обнаженки и не столько показ обнаженки, сколько вообще любой объект так называемой стигматизации, то есть объект обвинения. Если надо что-то обвинить, то мы называем это порнографией. В данном случае, поскольку сексуальность наиболее противоречива и провокативна, она нас заставляет вести себя определенным образом, при этом мы часто этому культурно сопротивляемся, мы как бы существуем с ней на разных этажах. Поэтому очень часто под порнографией понимается то, что понимает массовый человек.
Здесь надо сказать, что с этой точки зрения советский кинематограф практически не имеет порнографической образности в том индустриальном понимании, в котором она присутствовала на Западе начиная с 30–40-х годов XX века, то есть когда порнография превратилась в индустрию прежде всего кинематографическую. Порнографическая литература с конца XIX века стабильно поставлялась, степень ее легальности варьировала, она была очень разнообразной. Как правило, она была нелегальной, но это неоднозначно.
В советском кино, как известно, секса не было, был стриптиз Светланы Светличной в фильме «Бриллиантовая рука», была голая Коренева, которая вылезла из озера в «Сибириаде» Андрона Михалкова-Кончаловского. Это ничего не значит, это не значит, что в советском кинематографе не было кодов сексуальности. Были самые разные иносказания, различные эзоповы приемы, разные языковые иносказания. Например, то, как выглядят руки у Аксиньи в фильме «Тихий Дон» по Михаилу Шолохову — есть крупный план ее рук с холеным маникюром. Это не просто руки городской женщины — это руки городской женщины, которая не вылезает из маникюрного салона, а это значит, что руки выступают знаком всего остального тела.
Но в постсоветском кино, вернее в позднесоветском кинематографе, произошел общепринятый взрыв: все привыкли считать, что в позднесоветском кинематографе, начиная с фильма Василия Пичула «Маленькая Вера», произошел какой-то взрыв и что все начали показывать обнаженку. Так ли это? Конечно же нет, потому что отношение к этому, которое транслировалось режиссерами, авторами сценария, вообще командами создателей фильмов, было исключительно негативное. Если это демонстрировалось в фильмах, то это было иллюстрацией того, какой ужасной жизнью мы живем. Секс был всегда тесно связан с насилием, причем не в теоретическом смысле, потому что антропология не оценивает никого, когда говорит, что секс связан с насилием. А вот массовый кинематограф, когда показывает связь насилия и секса, имеет в виду, что секс — это плохо, потому что он связан с насилием. И вот в позднесоветском кино, в таких фильмах, как фильм Рыбарева «Меня зовут Арлекино», фильм Эрнеста Ясана «Прости», еще много можно назвать, — везде, где появляется какая-то сексуальная доминанта в поведении, она оказывается так или иначе связанной с насилием. Даже в фильме записного эротического режиссера позднесоветского кино Александра Полынникова, который называется «Обнаженная в шляпе» и весь построен на обыгрывании известных советскому зрителю образов из фильмов, таких как «Эммануэль», «Греческая смоковница» и «Девять с половиной недель», все равно какой-то явственный флер осуждения все равно присутствует, потому что секс — это область непонятного, неизведанного. Есть медицина, серьезная, со сдвинутыми бровями, которая лечит больных, именно в такой риторике. Если у человека неправильная ориентация, то его надо лечить. Это с одной стороны, вот такое представление. А с другой стороны, есть некая подпольная культура, в которой теневая массовая экономика, в которой продается эротическое белье, распространяются кассеты с упомянутыми фильмами, распространяются всякие книжки на развалах, которые называются «Секс-каникулы в Калифорнии». Конец 1980-х годов, на метро Арбатская был целый гигантский ларек, где все это ломилось. А между ними зияние, между ними ничего нет — между строгой медициной, которая имеет сексологию, и этой теневой экономикой. Между ними ничего нет. С этим и связано то, что эта пустота заполняется некоторым невнятным осуждением. Это происходит на автомате, потому что, когда мы не знаем, как себя вести, когда мы испытываем некоторые зажимы, трудности, прежде всего трудности языка, мы тогда начинаем осуждать.
Поэтому очень интересно проследить тот выбор и вообще задаться вопросом о том, как советский кинематограф, осваивая сексуальную образность, заимствованную из западного кинематографа, постепенно рыл могилу тому, что называется эротический жанр, и подготавливал почву для появления совершенно не связанного с советской традицией российского порно, которое просто-напросто органично входит в традицию западного. Между так называемой эротической образностью и порнографией в обыденном, массовом понимании слова опять-таки огромный разрыв, это очень разные культурные продукты.
Когда мы говорим об эротике в позднесоветском кинематографе, мы должны понимать, что на уровне визуального воплощения это может быть очень и очень целомудренно. У многих это вызывало недоумение, все пожимали плечами, переглядывались и спрашивали: «Ну и что нам показали? Ничего нам не показали». А с другой стороны, что стояло за этими целомудренными образами? За ними стояло порнографическое воображаемое. Воображаемое в данном случае — это термин французского психоаналитика Жака Лакана, который я здесь применяю и который корреспондирует, перекликается с понятием порнографического воображения, которое в 1970-е годы ввела американская эссеистка Сьюзен Зонтаг, культуролог. Она имела в виду очень простую вещь, что порнографическое воображение — это и есть культурные продукты. Сама культура и сама сексуальность не может быть непристойной — непристойны культурные продукты в восприятии аудитории. А поскольку культурный продукт — это всегда продукт воображения, работы воображения, то речь идет о том, что виновата не сама сексуальность, а порнографическое воображение того, кто эти продукты воспринимает.
Когда я говорю о порнографическом воображаемом, заимствуя этот термин у Лакана и применяя к нему слово «порнографический», я имею в виду, что есть некоторый зажим, есть это зияние на месте сексуальности у советского человека, отсутствие языка, которое в итоге оборачивается некоторой травмой. Это травматическое переживание того, что запрещено, того, что страшно хочется, но ты не знаешь как. Позднесоветская эротика — вернее, опыты ее создания — представляла собой иллюстрацию какого-то остросоциального содержания, она всегда была спутницей этой социальности. И поэтому часто эротику путали с какими-то критическими высказываниями. Считалось, что раз она спутник этой социальности, то, значит, она инструмент критики.
Нельзя сказать, что в этом кто-то повинен, просто у режиссеров срабатывал все время один и тот же механизм. Особенно ярко это видно в фильме «Город Зеро» Карена Шахназарова, где герой попадает в абсурдное пространство, а-ля Салтыков-Щедрин, все происходит наоборот. Там сидит в приемной директора завода голая секретарша. Она могла просто сидеть за печатной машинкой и делать свою работу, но поскольку она уже сидит там голая, то ее нужно показать целиком, поэтому она выходит из-за печатной машинки и начинает поливать цветы. Вот это очень интересное сочетание, очень характерное для позднесоветского кино, как оно превращается в постсоветское. Ведь в советском кинематографе секретарша, во-первых, была бы, разумеется, одета, но, возможно, был бы какой-то намек. Она бы сидела в определенной позе и, например, определенным образом надувала губы, отсылая тем самым к образу Мэрилин Монро, но, разумеется, в рамках, не так, чтобы это было гиперболизированно. Шахназаров ее раздевает, потому что это часть абсурда, но поскольку это уже не только часть абсурда, но и эротика, то, значит, надо заставить ее выйти из-за стола и показаться, чтобы зритель за это зацепился и этот крючок сработал. И вот тогда, когда она выходит из-за стола, очень забавным образом фильм Шахназарова превращается в постсоветское кино. Он только что был советским фильмом, а вот она вышла из-за стола, показала себя, продемонстрировала себя целиком, мы ее видим, и фильм становится уже постсоветским. И на многих примерах это можно изложить, это страшно интересно.
А вообще когда постсоветское кино прощается с Советским Союзом? Когда эротика из инструмента социальной критики превращается в нечто самодостаточное. Когда ее начинают просто демонстрировать. Могут смеяться над ней, она становится инструментом, возможно, какой-то пародии на зажатые мужские комплексы, еще что-то, но она самодостаточна. Она не рассказывает ничего об обществе, она рассказывает о конкретных людях, она рассказывает о мужском, женском, она рассказывает о более универсальных вещах, она перестает быть историчной. В этом смысле есть замечательный фильм Эйрамджана, который называется «Новый Одеон» — это экранизация анекдотов. Там герой смотрит порнографию по телевизору, но эта порнография не настоящая, а сыгранная актерами Харатьяном и Татьяной Васильевой. И в какой-то момент они просто начинают разговаривать с ним, то есть телевизор начинает с ним разговаривать, потому что на кухню врывается семья, застает его за этим, а они ему говорят: «Ты думай вообще, когда и где ты смотришь порнографию. Нужно смотреть в хорошем месте, в комфортных условиях». Это уже постсоветский кинематограф, потому что порнография сама становится объектом подшучивания, сама становится объектом обыгрывания.
Мне кажется, очень важно понимать, в чем, собственно, состояла важнейшая эмансипация постсоветского кино от советского. В том, что эротика перестала быть инструментом социальной критики. Это не значит, что удалось избавиться от каких-то проблем, это очень небыстро происходит, и от них не удалось избавиться до сих пор. Но то, что в 1996 году появилась компания Сергея Прянишникова в Санкт-Петербурге, которая начала снимать характерную такую порнографию на фоне города белых ночей и продавать ее на Запад, — это очень важный рубеж. Конечно, дело подсудное, в особенности в наши времена, но в те годы это был очень важный рубеж, за которым у кино, которое принципиально вытесняло сексуальность, началась совсем другая история.
