Отношения между телевидением и видеоартом очень непростые. Художники с самого начала были критически настроены к телевидению. Нам Джун Пайк говорил, что телевидение нас атакует, а видеоартхудожники дают ему сдачи. Средства массовой информации всегда воспринимались художниками в штыки из-за идеологической нагрузки их сообщений и новостей. Ведь телевидение предоставляет картину мира, которую определяет власть и владельцы крупного капитала. Для нас с вами это понятно. Но в 1960–1970-е годы не каждый задумывался об этом. Зрители доверяли всей информации с телеэкранов. Это доверие художники хотели деконструировать. Они хотели сделать восприятие зрителя проактивным, более внимательным, сосредоточенным.

Первый вариант того, как это сделать, — обнажить природу телевидения как медиума, привлечь внимание зрителя к тому, что это обычный ящик с кинетоскопом и ничего больше. Это способ передачи информации, но не гарант того, что информация верна. Цель художников — лишить голубой экран его магической силы. Этот прием элегантно использовал Нам Джун Пайк в работе «Дзен для телевидения». С помощью мощного магнита он ломал телеприемник так, что все многообразие сигналов, все слова, все образы схлопывались, сжимались в одну-единственную белую линию. 

Другой вариант — прямым текстом сказать зрителям о том, что перед ними не окно в мир, а просто телевизор. Это делает Дэвид Холл, который приглашает сняться в его работе диктора новостей. Представьте себя на месте телезрителя, который 10 марта 1976 года включает телеканал BBC и видит сверхкрупный план Ричарда Бейкера, знакомого вам диктора. Зритель ожидает услышать новость или важную информацию. Вместо этого диктор говорит: «Это телевизионный приемник. Это коробка из пластика, дерева и стекла. Звук, который вы слышите, напоминает человеческий голос, но это не человеческий голос. Изображение, которое вы видите, похоже на лицо человека, но это не оно». То же самое можно сказать и нашим зрителям про это видео. Когда мы получаем деконструирующий опыт, неожиданный информационный ход, мы начинаем задаваться вопросом о самой природе медиума, с которым имеем дело. Если это не живой человек, не его лицо, не его голос, может быть, и все, что он говорит, все, что нам показывают, тоже под вопросом. Художники стремятся к такому итогу. Дэвид Холл идет еще дальше, чтобы достучаться до зрителей, которым было мало услышать это из уст Ричарда Бейкера: он постепенно искажает изображение и звук. Лицо диктора превращается в пугающую абстракцию. Все это помогает проснуться тем, кто до этого смотрел телевизор в режиме зомби.

Это не первый случай сотрудничества художника с телевидением. Дэвид Холл до этого делал для BBC серию видео «прерывание ТВ» (TV Interruptions). Их тоже давали в эфир без предупреждения, как блоки новой информации, новой образности, чтобы удивить зрителя. Но и в 1970-е годы, и сегодня зритель не очень любит удивляться. После каждого случая внедрения видеоарта в эфир на адрес телекомпании приходит тонна гневных писем. Поэтому эти эксперименты проводят не часто. Но для чего тогда телевизионщики идут на подобные проекты? Я бы сказала, что для разнообразия. Изначально из-за общего медиума видеокамеры и телеприемника видеоарт воспринимался в контексте телевизионной образности. Видеоарт мыслился как авангард телевидения, поэтому некоторые каналы, настроенные на эксперименты, приглашали художников.

В 1983 году бостонский канал WGBH пригласил американского художника Билла Виолу для создания серии видео «Реверсивное телевидение». Это серия портретов людей, которых снимали в домашних интерьерах: они просто сидели и спокойно и расслабленно смотрели в камеру, как будто они сидят дома и смотрят телевизор. Представьте себя на месте телезрителя: вы включаете телевизор, и на экране появляется человек, сидящий в комнате и смотрящий прямо на вас. Такое ощущение, как будто вы с ним поменялись местами. Как будто это вы в телевизоре, а он на вас смотрит. Жуткое впечатление. Поэтому видеоарт — это не развлечение. Это не сладкое лекарство от интеллектуальной дремоты (hard to swallow pill). Неудивительно, что Билл Виола хотел усилить воздействие своего видео, сделать его еще более жутким, чтобы зрителей сильнее пробрало. Изначально он хотел, чтобы эти ролики показывали в течение минуты каждый час — без титров и пояснений, чтобы усиливать ощущение вуайеризма. Дирекция телеканала посчитала это излишним. Договорились до того, что видеофрагменты с титрами показывали по 15 секунд в перерывах между телепередачами. В конце фрагментов написали, что это произведение искусства, имя художника, дату. Эксперимент удался частично.

Третий вариант взаимодействия с телевидением — пиратский захват. Американский художник Крис Бёрден реализовал этот план буквально и радикально. Он исполнил перформанс с захватом телеведущей в процессе передачи. Еще альтернативное телевидение. В США есть авторские телеканалы, которые своими силами налаживают вещание и борются с мегакорпорациями за свободу слова. Яркий пример — Paper Tiger TV. Это канал, основанный медиаактивистами в 1981 году и успешно вещающий на протяжении ряда лет. Вспомним такой кейс, как наше пиратское телевидение, выпуски которого создавали Юрис Лесник, Владислав Мамышев-Монро и другие нонконформисты с 1989 по 1992 год. Это было настоящее телевидение со своей сеткой программ, новостями, рекламой. Разница в том, что эти записи не выходили в эфир, а распространялись на видеокассетах. Это яркий пример деконструкции языка и идеологического послания средств массовой информации. Пиратское телевидение воплощало это методично, беспощадно и обезоруживающе смешно. Рядом с этим проектом хрестоматийные видео Дианы Бирнбаум, где она обыгрывает телевизионные штампы, выглядят милой шуткой.

Другой запоминающийся проект — «Медиа в огне» (Media burn), произведение группы Ant farm. Это масштабный перформанс, состоящий из двух частей. В первой части художник Даг Холл, загримированный под Кеннеди, произносит вдохновляющую речь о том, как американцы привязаны к телевидению, как они пристрастились к нему, как каждый из нас хотел бы шагнуть в телеэкран, в эту волшебную реальность. Во второй части появляется воплощение метафоры: белый кадиллак с двумя пассажирами, похожими на космонавтов (space dummies), на полном ходу врезается в гору телевизоров, и гора взрывается. Все это художники сняли на камеры, добавили свои комментарии и смонтировали. Кроме того, эту акцию снимали журналисты, и таким образом ситуация попала в вечерние новости. Когда смотришь на два варианта записи одного и того же события, становится очевидно, в чем различие между языком СМИ с одной стороны и языком художников с другой.

Среди художников встречаются не только критики, но и медиаоптимисты. Нам Джун Пайк — один из них. Он считал телевидение полезным. Вредно наступление монополии, ситуация, когда средства массовой информации транслируют только одну картину мира. С другой стороны, полезна диверсификация — возможность получать многогранную картину мира за счет спектра дополнительных каналов. Пример этого Пайк создал в своей визионерской работе «Глобальный движ» (Global groove). Эта работа — взгляд в будущее телевидения, когда журнал с расписанием сеансов будет толстым, как манхэттенская телефонная книга. В этом видео Нам Джун Пайк сымитировал эффект переключения между десятками каналов, по которым показывали разные вещи. На одном танцы, на другом Джон Кейдж рассказывает анекдот, на третьем кадры из Африки и так далее. Эту мысль Пайк развил в своем следующем проекте, который назывался «Доброе утро, мистер Оруэлл». Этот видеоарт, своеобразный «Голубой огонек», в 1984 году показали по нескольким каналам в прайм-тайм новогодней ночи. Он включал в себя популярные песни, перформансы и комедийные перебивки. Вещание шло в прямом эфире. Спутники соединяли телестудии в Нью-Йорке, Париже, Германии, Корее. Средства массовой коммуникации разных стран объединились, и оруэлловская антиутопия не случилась.

Рекомендуем по этой теме:
1889
Понятие видеоарта

Отношения видео и телевидения практически завершились, телевидение утратило власть. Художники потеряли интерес бороться или сотрудничать с ним. Когда я спрашиваю студентов, смотрят ли они телевизор, поднимают руку несколько человек. Сейчас все смотрят YouTube или ПостНауку. Еще одна работа, которую важно упомянуть, — «Телевидение доставляет людей» (Television delivers people) Ричарда Серры. В 1973 году Серра и Карлота Фей Скулман купили экранное время на одном телеканале и пустили в эфир свой семиминутный ролик, где прямым текстом написали, в чем суть медиаиндустрии: единственная забота телевизионщиков — получить деньги рекламодателей, доставляя им телезрителей. Это шоу, у которого одна-единственная цель — зарабатывать деньги и сохранять статус-кво. Для рынка это самая выгодная ситуация. Потребителей потребляют мегакорпорации, а мы платим им. Это 7 минут видео, которые меняют жизнь. Сегодня современное искусство социально и политически ангажировано. Критикой телевидения уже мало кто занимается, но это не означает, что средства массовой информации изменили свои намерения по сравнению с 1973 годом. Они изменили свою структуру. Текст Ричарда Серры о потребляемых зрителях, о зрителях, которых доставляют рекламодателям на блюдечке, сегодня все так же актуален, но вместо слова «телевидение» поставить «социальные сети» — и будет точное попадание.