Совместно с издательством Ивана Лимбаха мы публикуем отрывок из книги искусствоведа Мишеля Тевоза «Искусство как недоразумение», посвященной коммуникации через искусство, эстетизации ошибки как тенденции новейшего искусства и обращению к «культурно вытесненному» в работах современных творцов. Перевод с французского Ивана Оносова.

Может ли современное искусство нас чему-то научить в этой области? Разве не всегда было так, что события, подобно эху наоборот, оставляли след в искусстве, прежде чем произойти в действительности? Греческие скульпторы, воспевая тело человека, предвосхитили торжество гуманизма и демократии, в эпоху Возрождения города рисовали, прежде чем построить, Жак-Луи Давид изображал события Великой французской революции, каждый раз опережая их на два-три года. Что же касается современных творений, то, несмотря на кажущуюся исключительность каждого в отдельности, можно отметить две общие для них тенденции: во-первых, уже упомянутое чрезмерное стремление выделиться из общей массы, во-вторых, отсутствие имманентности произведения искусства своему физическому субстрату.

Произведения обращаются к объектам (зачастую заурядным), из которых состоят, исключительно как к предлогу или отправной точке концептуализации, не связанной отныне с определенным местом. У инсталляции нет ни пьедестала, ни рамы, ни каких бы то ни было четко обозначенных границ, в ней нет ничего объективного, что оправдывало бы необходимость такого пьедестала. В результате она сливается с тем, что ее окружает, при этом у нее есть своя «частота» (если, конечно, она не излучает лишь собственную бессмысленность []См.: Heinich N. Le Paradigme de l’art contemporain. Paris, 2014..

Инсталляция, хеппенинг, перформанс, интерактивные формы современного искусства все чаще используют ту среду, в которой они находятся: если это музей, то такое «произведение» захватывает пол, стены и, в более широком смысле, сам принцип музейной институции; если же среда вокруг него лишена институциональных рамок (как, например, в случае лендарта), то оно «художественно озаряет» эти места. Иными словами, деконструирует музей, если находится в нем, и привносит его туда, где оказывается. Музей в таком случае обнаруживается везде и нигде; он исчезает в процессе своего расширения.

Трехмерный гиперреализм, ведущий свой отсчет от Эдварда Кинхольца и получивший широкую известность благодаря работам Дуэйна Хансона и Джона ДеАндреа, эвристически обыгрывает именно музейность и связанную с ней двусмысленность. На первый взгляд их скульптуры кажутся чуть более хитроумными разновидностями того, что нам уже предлагал музей Гревен: копии настолько точные, что, оказавшись в зале, где они выставляются, можно поначалу принять их за «настоящих», живых людей (недоразумение первой степени). Когда заходит еще один посетитель, у него не сразу получается отличить нас от скульптур — настолько мы неподвижны, рассматривая произведение искусства (недоразумение второй степени).

Мы оказываемся подвержены своего рода параллаксу, который заставляет нас забыть о нашем положении наблюдателя (недоразумение третьей степени): теперь произведением становимся мы сами, посетители музея, застывшие от восхищения, финальный штрих шедевра, на который смотрим мы, туристы, каталогизированные ироническими манекенами Хансона. Субъекты и объекты художественных отношений меняются местами, причем больше жизни проявляют как раз те, от кого этого не ждут. Нам казалось, что мы в музее Гревен, а на самом же деле нас подвергают воздействию обманной обманки (détrompe­l’oeil), операции разочарования (désillusion), нам отказывают в наших зрительских притязаниях. Складывается впечатление, что гиперреалистические скульптуры пользуются образовавшейся путаницей и заманивают нас в ловушку наших же трансцендентальных категорий: в конечном итоге гиперреалистическими оказываются не они, а мы!



Ощущение этой грядущей перемены мест можно найти в детском воспоминании Жюльена Грина, о котором он рассказывает в «Дневнике»: однажды мать повела его в музей Гревен и, к его огромному изумлению, ущипнула за нос смотрителя… который оказался сделан из воска. Чуть позже, во время школьной экскурсии в тот же самый музей, он, чтобы удивить своих товарищей, тоже ущипнул смотрителя за нос. Но вместо затверделой восковой маски, на которую он рассчитывал, его пальцы почувствовали что-то теплое и мягкое — нос настоящего смотрителя.

Иногда о подобных злоключениях рассказывают как о примере Unheimlichkeit, жутком ощущении чего-то неопределенного, чего-то среднего между живым и неживым, ощущении, которое возникает, например, в детстве, когда кажется, что любимая кукла вот-вот оживет; мысль о таком регрессе порождает тревогу.

Однако, кроме необычных тактильных ощущений, нужно иметь в виду и музейное пространство, добавляющее странности тому, что в нем происходит. Какой режиссер не воспользуется антуражем музея, чтобы добавить напряжения в сцену соблазнения, слежки или заговора? Музей не вызывает у нас тревоги, пока мы, как в зоопарке, остаемся по эту сторону клетки, но даже так он манит нас своей амфитеатральностью: разве мы, посетители, не можем оказаться застигнутыми в пространстве подглядывания («voyure» []Термин Лакана, см.: Lacan J. Le Séminaire, Livre XI. Paris, 1973. P. 77. и, в свою очередь, подвергнуться музеефикации?

Музей — это изобретение капитализма. Он делает наглядным распространение того всеобщего разочарования, которое предсказывает «Манифест коммунистической партии», и запускает работу скорби по утраченной сакральности. В некотором смысле музей является кладбищем духовных ценностей, на которые мы исправно приходим помолиться. Чтобы понять, как зародился музей (по легенде или на самом деле), перенесемся в V век до новой эры с его протокапитализмом.

В древнегреческих храмах хранились вотивные дары, и со временем их накапливалось столько, что для них начинали отводить специальные помещения, которые вскоре стали привлекать любопытных паломников []См.: Bazin G. Le Temps des musées. Lièges, 1967.. Иероп (ἱεροποιός), хранитель дельфийского храма, решил пускать интересующихся в самое заманчивое хранилище — живописи, за небольшую плату, разумеется. Можно приветствовать его кощунственную дерзость и предприимчивость и считать его святым покровителем музейных хранителей. Пристройку, которую он сделал доступной для посещения, можно и в самом деле считать переходным пространством, своего рода шлюзом очистки от сакрального.

История музея — это история того, как чувство, которое изначально испытывали по отношению к богам, стало переноситься на полубогов — художников. Религиозность постепенно сместилась с объектов культа в сторону культа искусства. При входе во многие итальянские религиозные сооружения висит надпись «Эта церковь не является музеем», что следует понимать, очевидно, как признание факта: символическая власть музея распространилась настолько, что захватила основное месторождение своих богатств, устранив тем самым необходимость их перемещения.

Сакрализация, переключившись с религиозного на эстетическое, существует сегодня в новом и последнем своем обличье — рыночной стоимости. То, что некогда называли синдромом Стендаля []Мистическое ощущение, которое вызывают произведения искусства; Стендаль упоминает о нем, описывая свои путешествия по Италии., сейчас приобретает еще более острые формы, но исступление теперь вызывают рекорды аукционов. В этом отношении показателен переезд некоторой части коллекции Лувра в эмират Абу-Даби и миллиард евро, который заработала на этом Франция: в галереях этого нового музея окажутся, строго говоря, не Рубенс и Фрагонар, а нефтедоллары. Что же касается шлюзовых камер символической дезактивации, то сейчас они находятся не на папертях храмов, а в порто-франко Женевы и Базеля и в сейфах крупнейших банков, отчего лишь растет престиж музея, удобной дарохранительницы и отличного генератора прибавочной стоимости.

Как бы то ни было, процессы «репрессивной десублимации» []Окончательная нейтрализация технократической рациональностью тех ценностей, принадлежность которых можно было бы оспорить. См.: Marcuse H. L’Homme unidimensionnel. Paris, 1964. различных практик человека и их эстетической и спекулятивной ресакрализации остановить невозможно; они погружают зарю третьего тысячелетия в атмосферу музеефилии. Мы с религиозным почтением выставляем те вещи, помещать которые в музей нашим предкам не пришло бы в голову, и это, в свою очередь, заставляет нас с маниакальной одержимостью сохранять все то, что выходит из моды.

Расширение сферы уродства неизбежно ведет к тому, что музеи начинают постепенно охватывать все области человеческой деятельности, следуя в этом прецеденту, который создал Уорхол-коллекционер. Это растущее желание оставить память о себе проявляется в стремлении сохранить целые регионы вместе с их экономической деятельностью. Так, экомузеи сейчас, как правило, сохраняют действующими фермы, мастерские и фабрики на своей территории, из-за чего становится сложно сказать, настоящие ли там крестьяне, ремесленники, рабочие и потребители. Откуда нам знать, не слились ли уже между собой экомузеи, разбросанные по планете, подобно пятнам на шкуре леопарда, и не стали ли мы их частью, сами того не заметив? Возможно, по вселенскому антропологическому недоразумению мы со спокойной душой занимаемся своими повседневными делами, будучи при этом частью огромного музея культуры жителей Земли.

Ле Корбюзье, которому в 1939 году пришла в голову идея Музея неограниченного расширения — его блоки выстраивались бы разрастающейся прямоугольной спиралью, — не подозревал, что этот архитектурный принцип (задним числом его можно назвать концептуальным) будет реализовываться в масштабах всей планеты, хотя это и не сделает его ни первым и ни последним творцом, чье произведение превзойдет его самого. Это означает, что недоразумение больше ничем не ограничено и его не могут устранить ни творец, ни зритель, потому что оно делает обоих частью заместительной неореальности, не предлагающей никаких альтернатив себе.

Рекомендуем по этой теме:
7889
FAQ: История музея
Как тут не вспомнить о Пьеро Мандзони и его «Основании мира» — железной «скульптуре» (кавычки здесь указывают на ошибку восприятия), имеющей форму прямоугольного параллелепипеда, которую художник сначала установил в природном парке Хернинга в Дании и которую на первый взгляд можно принять за минималистский объект? В 1960-е годы искусство действительно тяготело к большим геометрическим объемам — это нашло отражение, например, в общественных зонах Нью-Йорка. Однако на одной из сторон параллелепипеда есть надпись, сделанная вверх ногами. Изогнувшись, можно прочитать: «Основание мира». Стало быть, перед нами не само произведение искусства, а лишь пьедестал, на котором стоит планета, коль скоро та его сторона, которая должны быть верхней, обращена вниз.

Художник заявил, что произведением искусства является Земля, для которой он лишь изготовил (точнее, заказал) подставку. И, строго говоря, он не поставил ее на Землю, потому что по его логике это именно Земля как астрофизический объект стоит на ней. Таким образом, все меняется местами: верх и низ, творение и почва, искусство и реальность. Да и сами мы, считающие себя зрителями, оказываемся включены в это произведение искусства на правах землян.

Конечно, все это можно рассматривать как шутку, сама идея приделать к Земле постамент относительно небольших размеров достаточно экстравагантна. Однако Земля его не раздавит: она ничего не весит относительно самой себя. Таким образом, весит она меньше своего основания, а значит, удовлетворяет музейным требованиям к устойчивости. За несколько десятилетий доосвоения космоса Пьеро Мандзони визуализировал относительность нашей системы координат, понятий веса, направления и ориентации.



Мы привыкли повсюду носить с собой наши онтологические вехи, но межзвездное пространство, которое нам предстоит осваивать, заставляет нас ориентировать их по-другому. К астрофизическим метафорам нередко прибегают, когда говорят о всеобщей относительности символических референций, да и глобализация черпает в астрофизике свой пророческий символизм. Художник сейчас более чем когда-либо «человек с глобальным сознанием» и «посланец из будущего» []См.: McLuhan M. Pour comprendre les media. Paris, 1968. P. 85..

Земля ничего не весит, но сколько же она стóит? Она не в состоянии сама себя купить ни в качестве произведения искусства, ни как имущество, движимое или недвижимое, потому что класс не может быть частью самого себя, она не позволяет совершать с собой коммерческие операции — если только покупатель не окажется из другой галактики.

Земля с насмешкой бросает вызов спекуляциям арт-рынка и предвосхищает собой современные произведения, которые включают в себя и выставляют на всеобщее обозрение условия своего же введения в торговый оборот []Heinich N. Le Paradigme de l’art contemporain. Paris, 2014. P. 121.. Если же довольствоваться основанием, на котором она стоит, обветшалым и перевезенным в музей Хернинга, то оно в любом случае не является частью произведения, иначе мы вынуждены будем признать, что эргон и парэргон (творение и его подставка, иными словами, воображаемое и реальное) меняются местами, что они совершают онтологическую рокировку. Вернее, антионтологическую: произведение концептуального искусства вбирает в себя Землю, так же как в рассказе Борхеса карта размером с Китай вбирает в себя сам Китай.

Таким образом, «Основание мира» создает проблему своей классификации. Сперва, в царившей до 1968 года атмосфере сближения искусства и жизни, его относили к направлению Fluxus []Fluxus (поток, лат.) — акционистское движение в искусстве 1950–1960-х годов. И. О.. Затем его ассоциировали с ленд-артом, с арте пóвера и всевозможными чествованиями Матери-Земли. Вместе с тем отсутствие на нем признаков ручного труда художника придает ему черты концептуального произведения. Есть также основания говорить о своего рода перформансе или инсталляции до окончательного формирования этих понятий. В общем, это произведение (которое в буквальном смысле переворачивает всё с ног на голову) любопытно хотя бы тем, что являет все последующие направления в искусстве и в каждую новую эпоху является преображенным в самого себя []В оригинале — скрытая отсылка к первой строке «Гробницы Эдгара По» Стефана Малларме: «Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change». И. О..

Будет ли историческим заблуждением или анахронизмом приписывать работе Мандзони те смыслы, которые свойственны нашему постмодерну? Однако в нем больше, чем где бы то ни было, проявились черты «открытого произведения», чье значение определяем мы сами [10 ]См.: Eco U. L’Œuvre ouverte. Paris, 1965.. «Неверная» интерпретация, которую мы допускаем, высвобождает присущую ему выразительную силу. Как произведение искусства оно пребывало в ожидании квипрокво, в недостатке недоразумения, оно предоставляло себя этому эвристическому промаху как своей потенциальной истине. Таково контрапунктическое преимущество начинаний — соединять в себе все возможности, из которых развитие получит лишь одна в ущерб другим, создав иллюзию завершенности.

Последний комментарий к этому семантическому выбору — постисторический: Мандзони поставил Землю на пьедестал, чтобы ее продемонстрировать (таково назначение постамента), но не нам, землянам, живым ископаемым, являющимся ее частью. Подобно загадочным перуанским рисункам, которые были обнаружены лишь с помощью аэрофотосъемки, так как адресованы они были отнюдь не смертным, это «произведение» отказывает нам в праве быть его адресатами и помещает нас на постчеловеческой планете перед взором возможных будущих наблюдателей.

Это один из способов положить конец отношениям между искусством и зрителем и напомнить о том, как они развивались: вначале искусство изображало богов (в форме, отличной от человеческой) и было адресовано исключительно богам; потом, в деспотических и теократических государствах, искусство изображало богов и было адресовано людям; затем, с установлением демократий, оно стало изображать людей, которым и было адресовано; теперь, в эпоху экономического фашизма, который еще называют неолиберализмом, оно изображает абстрактное ничто, но все еще обращено к людям; наконец, с гибелью человечества, ничто обратится к ничто (поворот, соответствующий перевернутому пьедесталу).

«Магия» этого основания, на которую рассчитывал художник, вновь сводится к тому, чтобы соединить искусство и жизнь. Искусствовед Артур Данто считал стремление поставить между ними знак равенства характерной (возможно, самой главной) чертой современного искусства: в своем материальном и чувственном аспектах искусство настолько сближается с реальностью, что отождествляет себя с ней, заставляя нас переходить на следующий — философский — уровень [11 ]См.: Danto A. La Transfiguration du banal. Paris, 1989; Après la fin de l’art. Paris, 1996.. Объявляя историю искусства завершенной, Данто имеет в виду, что одряхлевшее творение продлевает свою жизнь, уподобляясь реальности, оно парэргонализуется, оно переносит свою семантическую энергию на метафизические вопросы о статусе и соотношении реального, воображаемого и символического.

Но можно сделать и обратное предположение: может быть, изменилось не искусство, пройдя путь от изображения, выражения, интерпретации, копии, симулякра до «реального» объекта, ready-made, «коробок Брилло» и тележки из супермаркета? Может быть, это реальность, двигаясь в обратном направлении, лишилась своей референциальной силы тяжести, своего онтологического веса и своей метафизической прецессии?

Однако в таком случае искусство, по-видимому, опередило ее, составив ироническую опись собственной бессодержательности (нужно ли уточнять, что это пустота со знаком плюс, так как она эвристически компрометирует то «реальное», которому ее уподобляют?). В отличие от критики, которая мыслит против языка, оставаясь внутри его, искусство никогда не создает препятствий: оно осуществляет себя посредством стремления вперед, злоупотреблений, пародий, эскалации, катастрофизма, подобно подросткам, которые разрушают себя наркотиками, анорексией, экстремизмом — только бы ускорить ход вещей, а то и приблизить развязку.

Но довольно строить предположения! Даже не вступая в пустые препирательства по поводу современного искусства, нужно отдать должное так называемой «эстетике исчезновения»: она обладает пророческими качествами, которые позволяют разглядеть некое подобие будущего. В эпохи, которые, справедливо или нет, считаются реакционными — поздняя Античность, раннее Средневековье, а с ними и наша постисторическая эпоха, — символический порядок рушится, словно взывая к полной реконфигурации (так, в лото игроки, чьи номера никак не выпадают, начинают требовать от ведущего встряхнуть мешок с номерами). Из этого тупика можно выйти, лишь пройдя через хаос.

Очевидно, мы тоже вступили в филэнтпропическую эпоху. Разумеется, у нас нет ведущего, который смог бы вызвать этот восстановительный хаос, даже Бог не играет в кости! Однако можно положиться на саму систему: Великие Сюжеты (например, советская империя или — кто знает? — капитализм) не нуждаются ни в игроках, ни в ведущих, чтобы потерпеть крах.

Любая экспансивная система рано или поздно начинает действовать против себя ввиду избытка витальности, которая приобретает свойства вируса или раковых клеток. «Если слишком долго идти на восток, окажешься на западе», — говорил Лао-цзы. Если зайти слишком далеко в уродство, обретешь красоту, в мудрствование — простоту, в стандартизацию — дефект, в подражание — самобытность, в торговлю искусством — гениальность, что доказал Энди Уорхол, превратив фотографию из таблоида, консервную банку и бутылку кока-колы в символы постмодерна.

Подобно тому, как, с точки зрения врача, симптом — самое знаменательное и в итоге самое здоровое в больном теле, есть некий порог интенсивности и экспрессивности, за которым уродство становится прекрасным. Само недоразумение в процессе обобщения не запутывает код, а встает на его место; повторимся: мы ставили себе целью показать переход от недоразумения частного к общему.

Именно в искусстве наблюдается обратимость, которая заставляет достигший определенного критического состояния процесс схлопываться, растворяться в собственной протяженности и превращаться в свою противоположность. Поставить на сцене саму злосчастность, перейти от театральности к театру (если вернуться к нашему самому первому противопоставлению), дать посредством искусства пошлейшую версию повседневной убогости — значит создать дистанцию репрезентации, взглянуть в лицо неизбежному. Древние греки проделывали это в своих трагедиях, горестных и пророческих.

Мы обязаны Рою Лихтенштейну настоящим явлением банальности, Рону Мьюеку — крупным планом того, каким может быть постисторический человек, Маурицио Каттелану — перспективой всеобщего и постчеловеческого музея; короче говоря, энтропия распространяется от одного произведения к другому, пока не достигнет порога обратимости: финальной катастрофы или глобальной альтернативы? That is the question!