«Плохое кино» — собирательное понятие, содержание которого часто совпадает с такими явлениями, как «трэш», «фильмы категории „B“», «фильмы, снятые сразу для видео» и тому подобное, но не сводится к ним. Долгое время альтернативные высокому и коммерческому кинематографу фильмы оставались без концептуализации, что исключало их легитимацию не только внутри академии, но в публичной сфере. Такая легитимация стала возможной благодаря усилиям нескольких культурных героев — альтернативной институциональной кинокритике, do-it-yourself-критике и ученым — специалистам в поле Cinema Studies. В каждой из этих групп сложилось свое понимание «плохого кино» и необходимости его изучения наряду с иными вопросами культурной теории и киноведения.

Возникновение дискурса

Теоретический фундамент для изучения плохого кино заложила культурная критика, в частности рассуждения Сьюзен Сонтаг о кэмпе, которые до сих пор остаются основополагающими для любой дискуссии о вульгарном или шокирующем в культуре. Вместе с тем работа Сонтаг отчасти препятствует развитию теории низких жанров — исследователи либо испытывают слишком сильное влияние этого американского мыслителя, либо опасаются вступать в полемику со столь непререкаемым авторитетом, либо, напротив, избегают ставить его под сомнение указанием на слабые места «Заметок о кэмпе» и обращаются к ним при каждом обсуждении этого вопроса. Хотя очевидно, что самый жанр заметок не претендует на теоретическую «финализацию» темы, но допускает авторскую субъективность, избирательность, произвольность и даже внутреннюю противоречивость. Так или иначе ссылки на этот текст Сонтаг неизменно присутствуют в монографиях и статьях, посвященных альтернативному кино.

Без ссылок на Сонтаг могла обходиться внеакадемическая кинокритика. В 1979 году братья Гарри и Майкл Медведы выпустили книгу «Золотая индюшка». В ней они отмечали, что кроме известных и признанных фильмов даже голливудская машина (то есть не только маленькие производители дешевых поделок) создает массу некачественных, чаще всего абсолютно провальных картин, и предлагали собственную альтернативу далекому от совершенства голливудскому мейнстриму. В отличие от своих предшественников в нише независимой кинокритики, таких как Мэнни Фарбер, который обсуждал недорогие, но качественные ленты, в тот момент не претендовавшие на статус высокого искусства, Медведы предложили радикальную альтернативу — плохое кино. Свою книгу они выстроили по аналогии со структурой номинаций на премию «Оскар»: несколько фильмов в одной категории («худший фильм про пчел», «худший режиссер», «худшая актриса»), посвященное каждому из них небольшое эссе с последующим определением лауреата — худшей ленты из представленных в сопровождении еще одного, отдельного эссе. Так начал складываться канон «худших фильмов». Принципиальной зрительской установкой для их просмотра была ирония. Подчеркнем, что Медведы не пропагандировали альтернативный вкус, но предлагали новую форму развлечения — смотреть как комедии картины, ни по жанру, ни по содержанию комедиями не являвшиеся. Примерно в это время складывается иронический взгляд на плохое кино как на «настолько плохое, что даже хорошее».

«Золотая индюшка» оказалась так популярна, что уже спустя год Медведы выпустили по-настоящему канонические «50 худших фильмов». Среди включенных в это число картин не только дешевая американская фантастика, но и провалившиеся масштабные голливудские постановки («Говард-утка», «Иштар»). То есть к категории «плохого кино» изначально мог принадлежать любой фильм, хотя, как правило, это были низкобюджетные картины 1950–1970-х годов. Заслугой Медведов стала легитимация и придание культового статуса кинематографу, известному прежде лишь в очень узких фанатских кругах, либо заведомо проходному. Отчасти это подтверждает сконструированный характер культового кино, в основе которого — сознательные усилия отдельных лидеров мнений. Сказанное не умаляет значения имманентных этим лентам культовых черт, таких, например, как интенсивный и устойчивый интерес аудитории, не обязательно широкой. То есть культовое кино (и «плохое» как его часть) имеет сложную эссенциалистскую и одновременно искусственную, сконструированную природу. В этом смысле присвоение Медведами статуса «худшего режиссера всех времен» Эдварду Вуду-младшему не отменяет своеобразной исключительной (и объективной) бездарности его творчества — требовался лишь авторитет исследователя, чтобы легитимировать эту точку зрения в публичной сфере.



Естественным продолжением описанной тенденции стала своего рода реабилитация долгое время остававшихся непризнанными режиссеров, творчество которых, однако, заслуживает серьезного изучения. Так, знаменитый журнал Re/Search, будучи сам по себе важным культурным явлением, посвятил целый выпуск «невероятно странным фильмам». Эта формула недвусмысленно отсылала к «Невероятно странным существам, которые прекратили жить и превратились в полузомби?!» Рэя Денниса Стеклера, возглавлявшим список пятидесяти худших фильмов братьев Медведов. Кроме нескольких имен, добившихся определенного успеха в жанре эксплуатационного кино (exploitation), в списке присутствовали и менее известные на тот момент авторы, такие как Фрэнк Хенненлоттер, Хершел Гордон Льюис, Тед Ви Майклс, Ларри Коэн, Дорис Уишман, Джо Сарно и т. д. Характерно, что некоторые из героев выпуска впоследствии были признаны вполне уважаемыми авторами, как, например, Джордж Ромеро. Главное достижение Re/Search — выдвижение альтернативного кинематографического канона и закрепление точки зрения, согласно которой автором (auteur) может считаться далеко не только режиссер масштаба Орсона Уэллса или Альфреда Хичкока. То есть журнал открывал мир альтернативного кино не исключительно перед аудиторией, заведомо интересующейся картинами такого рода, но и перед теми, кто ничего не знает о явлении exploitation. При этом такие картины и персоналии не объявлялись «плохими», а для их собирательной концептуализации было использовано определение «невероятно странных». Вместе с тем аллюзия на «худший фильм всех времен», по версии братьев Медведов, невольно или намеренно вписывала героев выпуска в определенную категорию вкуса.

Наряду и независимо от деятельности братьев Медведов или Re/Search собственный журнал «Психотронное видео» в 1980-е выпускал в Нью-Йорке в домашних условиях Майкл Уэлдон. Впоследствии он составил антологию «психотронного кинематографа», в которую включил не только и не столько знаковых мастеров exploitation, сколько разнообразные дешевые жанровые картины, не выдерживающие никакой критики с точки зрения хорошего вкуса. Уэлдон отказался от взгляда на «плохое кино» через призму авторства и авторитета его создателей в пользу объективной оценки. Сам термин был позаимствован из названия «невероятно странного фильма» «Психотронный человек» (Джек М. Селл, 1979). Как отмечает один из современных авторов, выросший на фильмах из антологии Майкла Уэлдона, некоторые «психотронные» картины могли смутить самого критика, когда тот пытался составить аннотации к ним.

Рекомендуем по этой теме:
4993
Понятие «грайндхаус» в Cinema Studies

В контексте нашей темы нельзя не упомянуть также Билла Лэндиса — издателя журнала Sleazoid Express, посвященного грайндхаусу. Журнал, однако, был рассчитан скорее на определенный слой нью-йоркской богемы, хотя в дальнейшем и оказал заметное влияние на формирование представлений о грайндхаусе как кинематографическом течении.

Другой успешный проект, работавший с понятием «плохого кино», принадлежит уже 1990-м. Речь идет о сборнике рецензий Slimetime. Гид по плохому, бессмысленному развлекательному кинематографу», в котором соседствовали дешевые американские фильмы про монстров, документальные картины, «невероятно странное» продолжение диснеевского мультфильма «Пиноккио» «Пиноккио в космосе» или экспериментальная комедия американского антикомика Энди Кауфмана «Мой завтрак с Блэсси». Фильмы объединяло лишь суждение автора, в представлении которого все они характеризовались как «плохое, бессмысленное развлечение». Однако едва ли Slimetime можно признать новаторским — скорее, это был сильно запоздавший извод того, что десятилетием ранее сделал Майкл Уэлдон. Впрочем, среди поклонников нестандартного кино этот сборник рецензий с приложением в виде нескольких эссе все еще довольно популярен, а различные подходы к концептуализации «плохого кино» продолжают развиваться и сегодня. Например, на протяжении нескольких лет выходят книги «Странные фильмы», посвященные лентам, выпущенным в прокат или на DVD и далеким от стандартов мейнстримного или даже независимого кинематографа.

Все перечисленные издания не являются академическими и упоминаются здесь не только потому, что реабилитировали в публичном пространстве альтернативные вкусы в кино. На этих журналах, книгах и включенных в антологии фильмах сформировалось поколение исследователей, сделавших «плохое кино» престижным и респектабельным предметом изучения.

Что такое хорошо и что такое плохо

Хотя давать определение через отрицание не вполне корректно, в нашем случае без этого sucker punch не обойтись. Плохое кино — предельно общий собирательный термин, объединяющий фильмы, не подпадающие под категорию мейнстримного, независимого или классического кино. «Плохими» не могут считаться коммерчески успешные фильмы, картины, демонстрируемые на престижных фестивалях, признанные критиками и зрителями, включенные в списки «лучших», «самых важных» или тех, что «необходимо посмотреть перед смертью», — такие фильмы мы будем называть «хорошими». Так, «хорошими фильмами» можно признать «Декамерон» Пьера Паоло Пазолини и «Назад в будущее» Роберта Земекиса. В пределах этой совокупности могут уживаться и европейская классика, и современный артхаус, и голливудские картины, вошедшие в историю или ставшие символами современной популярной культуры. Объединяет все эти фильмы то, что они признаны, легитимированы в общественном сознании и стали частью общеразделяемого культурного поля. Несмотря на различие позиций в культурной иерархии, о них продолжают рассуждать в терминах «хорошего кино». Более удачным (хотя, возможно, менее точным) понятием применительно к ним могло бы быть «пристойное кино».

Если обратиться к российскому опыту, то предложенная дихотомия прослеживается в содержании номеров одного из главных отечественных киноведческих журналов — «Искусство кино». В каждом номере издания можно найти не только описание важных «фестивальных фильмов», но и главных голливудских хитов. Чего в нем встретить нельзя и что, не будучи «хорошим кино», выпадет из поля зрения авторов журнала, так это, например, современные американские комедии: пародии (франшиза «Очень страшное кино» и т. п.) или комедии, такие как «Американский пирог», «Милашка», «Такие разные близнецы». Картины этой категории хотя и могут окупаться в прокате, в отличие, допустим, от трилогии «Железный человек», но считаются «плохими», то есть вульгарными, грубыми, наконец, низкими — едва ли не самый точный термин для их характеристики. Они созданы для развлечения толпы и потворствуют вульгарному вкусу. Не встретишь на страницах этого издания рецензий, а тем более аналитических разборов таких картин, как «Человеческая многоножка».

К «плохому» может относиться эксплуатационное кино, фильмы, выпускаемые сразу на видео (direct-to-video), провалившиеся в прокате голливудские ленты, «евротрэш», американские молодежные фильмы 1950-х и т. д. Разные авторы предлагают разные определения для характеристики этого явления. В академическом дискурсе распространение получили термины «трэш» и «паракинематограф», кинокритики используют понятия «психотронное «, «невероятно странное» или «причудливое» кино, «самое плохие фильмы» и т. п. Главная сложность состоит в неоднородности «хорошего» и «плохого кино». Если братья Медведы признают плохими фильмы, провалившиеся в американском прокате или собравшие сокрушительную прессу, то другие критики к «невероятно странным фильмам» относят мастеров немейнстримного хоррора — упоминаемых выше Дорис Уишман, Хершела Гордона Льюиса, Фрэнка Хененлоттера и т. д., которые, к слову, могут считаться (и признаются многими) альтернативными auteurs. Чтобы любить картины этих режиссеров, нужно иметь особый вкус, хорошие нервы и определенную чувствительность к репрезентации секса и насилия.

Рекомендуем по этой теме:
11362
Паракинематограф

В России данную категорию фильмов принято объявлять «трэш-кинематографом» или просто «трэшем». На наш взгляд, этот термин обладает рядом недостатков. Во-первых, «трэш» — характеристика слишком общая и неизбирательная, применяемая к неопределенно широкому спектру явлений. Во-вторых, по нашему мнению, оно очерчивает довольно конкретный круг картин, которые вызывают чувство отторжения или отвращения даже у самых стойких зрителей — впрочем, для многих из них в этом и состоит притягательность таких фильмов. В этом смысле творчество режиссера Люцифер Валентайн, к примеру, следует признать «трэшевым», но отказать в этом определении лентам Эдварда Вуда-младшего. В-третьих, «плохое кино» не сводится к «трэшу», так как включает фильмы, заведомо не признаваемые «хорошими», — те же комедии-пародии.

Затруднения вызывают и фильмы, в силу тех или иных причин попавшие в «кинематографический лимб», то есть не являющиеся ни достаточно «плохими», чтобы попасть в эту категорию, ни достаточно «хорошими», чтобы быть признанными в этом качестве. К подобным феноменам можно отнести, например, «Кошмар на улице Вязов», «Пятницу, 13-е» или даже признанный всеми критиками и киноведами «Хэллоуин» Джона Карпентера. Персонажи этих фильмов давно и прочно вошли в пантеон американской и глобальной популярной культуры. В случае с франшизой «Кошмар на улице Вязов» (и «Хэллоуин») трудность состоит в том, что если режиссер первой и седьмой частей стал cult auteur, то вторая, четвертая, пятая и шестая лишены даже этой спасительной «заслуги». Английский исследователь кино Мэтт Хиллс анализирует эту проблематичность на примере фильмов серии «Пятница, 13-е». Эти картины (и их промежуточный статус) можно было бы с известной долей условности обозначить как мейнстрим в жанре хоррор.



Сказанное справедливо и для многих других феноменов кинематографа. В частности, для нескольких фильмов со Стивеном Сигалом, которые стараниями отечественных видеопиратов в 1990-е были превращены во «франшизу» «Нико». Так называлась лишь первая картина «серии», оказавшаяся настолько популярной, что многие последующие фильмы атрибутировали как «Нико — 2», «Нико — 3» и так далее, хотя в каждой «части» Сигал играл нового героя, а сюжет картины радикально менялся. При этом, хотя персонажа Сигала во всех фильмах звали по-разному, почти в каждом из них он играл полицейского, а отличия в образе героя были несущественными лишь для отечественных зрителей конца 1980-х — первой половины 1990-х годов. Излишне говорить, что все фильмы были разными по стилистике и снимали их разные режиссеры с индивидуальным видением творческого процесса. Сегодня эти картины также находятся в «кинематографическом лимбе». Они не такие плохие, как те, которые обожают фанаты «плохого кино», но столь же далеки и от статуса безусловной голливудской классики, а их режиссеры — от признания auteurs. Стратегия реатрибутирования и переописания этих фильмов в терминах «плохого кино» строится на фигуре Стивена Сигала, образ которого, как и многих других звезд жанра экшен 1980–1990-х годов, определенной категорией зрителей воспринимается однозначно иронически — кино с его участием смотрят с увлечением, но сознанием общей непритязательности. В концептуализации объекта культа некоторые поклонники доходят до учреждения целых дисциплинарных полей, например «сигалогии». Трудно определить, насколько эта стратегия успешна, поскольку первые четыре фильма с участием Стивена Сигала слишком качественные для «плохого кино» и не поддаются безоговорочной иронизации.

Мэтт Хиллс называет фильмы, условно отнесенные нами к «кинематографическому лимбу», «парапаракинематографом» и заявляет, что они заслуживают не меньшего внимания исследователей, чем популярные с недавних пор в академии культовое кино, паракинематограф, трэш и т. д. К сожалению, из отечественного академического или кинокритического (примером чему — ориентация редакции и авторов журнала «Искусство кино») дискурса эти пласты кинематографа выпадают принципиально.

К критике способности суждения

Как и всякое значимое явление, «плохое кино» имеет свои истоки, в том числе в языке. Мало кто из исследователей обращал внимание на то, что суждение «это плохое кино» чаще всего является операционализацией другого — «это кино мне не нравится». С одной стороны, такая обыденная концептуализация придает суждению вкуса видимую объективность, с другой — подменяет эстетическую категорию этической. «Плохо» не тождественно «некрасиво» и недвусмысленно апеллирует к представлению о добре и зле, а не к различению прекрасного и безобразного. То есть «это кино плохое» является суждением не только о безобразном, но и о зле, о соотнесенности с ним эстетических координат. Сказанное отчасти описывает ситуации, когда «плохие» фильмы задевают наши нравственные чувства — не только нарушают общественные табу, изображая нечто традиционно подзапретное и/или необсуждаемое, но и показывают «плохие вещи» — жестокость, пытки, грубый секс и т. д. Однако пристрастие к такому зрелищу вовсе не означает порочность или злонамеренность конкретного зрителя — в конце концов, зло может быть эстетически привлекательным, «красивым», с точки зрения данного зрителя. Многие фильмы, обыкновенно квалифицируемые как «артхаус» (например, картины Ларса фон Триера или Михаэля Ханеке), не уступают эксплуатационному кинематографу в натуралистичности сцен секса и насилия. К тому же «плохое кино» далеко не всегда изображает секс, насилие или использует грубый юмор.

В действительности суждение «это кино плохое» чаще всего носит эстетический характер, а его моральная сторона в лучшем случае является его косвенным следствием. Следовательно, применительно к кино мы должны говорить о вкусовых, а не о моральных суждениях. Понять, насколько первое может быть (в принципе) объективным, нам поможет эссе Ханны Арендт «Кризис в культуре». Ряд сформулированных в нем тезисов составляет ядро ее «Лекций о политической философии Канта». Арендт отмечает, что некоторые интеллектуалы сознательно выносят суждения вкуса относительно вульгарных явлений через обращение к китчу и кэмпу. Она дает понять, что осведомлена об актуальных течениях в культурной критике, но никак не эксплицирует собственной позиции по этому вопросу, ограничившись лишь констатацией. Тем самым Арендт фактически перечеркивает последующие рассуждения, согласно которым объектом суждений вкуса может служить только прекрасное.

Далее Арендт утверждает, что проблема популярной культуры не сводится к ориентации массового человека на развлечение. Проблема в тех, кого она называет «культурными филистерами», кто подходит к культуре утилитарно, используя ее для обучения и развития, тогда как идеалом самой Арендт является неутилитарный подход к искусству, связанный с наслаждением прекрасным как таковым. Лишь непосредственно воспринимая красоту прекрасного, мы можем сохранить высокую культуру. Однако этот центральный для философа тезис интересен нам лишь постольку, поскольку вводит категорию «культурного филистерства». Отечественный «кинематографический дискурс» сегодня квалифицируется нами как дискурс победившего филистерства. Именно филистер сегодня задает тон в вопросе о «хорошем вкусе», далеко не всегда при этом разбираясь в кино, ориентируясь на «знаковые явления», чаще всего им же и провозглашенные, либо на такие объективные обстоятельства, как прокат, пресса, участие в фестивалях и т. п. Однако, присягая на верность «хорошему вкусу», признавая лишь «хорошее кино», филистеры не отдают себе отчета в том, что сами находятся за его — вкуса — пределами.

Рекомендуем по этой теме:
8361
FAQ: Культура или культуры

Арендт пытается применить идеи Канта к современной эстетике и приходит к заключению, что суждение вкуса не принадлежит к сфере этического. По ее мнению, безупречно истинное высказывание о предметах искусства и явлениях культуры невозможно уже потому, что принадлежность конкретному лицу исключает его из координат истинности/ложности. В таком случае истина, знание — то, что древние греки называли «эпистема», — лежит за пределами универсума, в котором мы выносим суждение вкуса, а последнее является не более чем частным мнением. Следовательно, при вступлении в публичную область задача субъекта сводится к тому, чтобы убедить, аргументировать, обосновать значимость собственного мнения о предмете и его праве на признание. Чем больше людей ориентируются на ваше мнение, тем выше его влияние на общественный вкус. Вот почему в отечественном дискурсе о кинематографе доминируют «культурные филистеры»: в публичном поле практически нет других суждений вкуса, кроме как суждений хорошего вкуса.

Чего абсолютно не учитывает и не желает учитывать Ханна Арендт, так это того, что способность суждения выходит далеко за пределы прекрасного, то есть с необходимостью распространяется и на безобразное. Но поскольку прекрасное не может быть истиной, ведь суждение, как заведомо необъективное частное мнение, ее исключает, то высказывание о нем лишь выражает, насколько прекрасным то или иное явление кажется субъекту, тогда как само оно может быть «чрезмерным», «безобразным», «отвратительным» и т. д. Любить можно и безобразное, считая его прекрасным либо сознавая, что в данном случае любима не красота, а уродство. Такую процедуру можно условно назвать «сознательным суждением о плохом вкусе», которое является неотъемлемой частью способности суждения как таковой. Здесь культурные иерархии сохраняются, но субъекты имеют представление о границах и особенностях своего вкуса, они отдают себе отчет в том, что искренне любят безобразное или вульгарное, и не выдают собственные пристрастия за культурную норму или эталон хорошего вкуса. Они также далеки от того, чтобы заранее отказывать тому или иному фильму в статусе хорошего лишь на том основании, что это не фестивальный или артхаусный проект.

Описанного сознательного суждения плохого вкуса и суждений о плохом вкусе в российском публичном поле фактически не существует. Отчасти это объясняется маргинальным положением носителей плохого вкуса, их замкнутостью в пределах узких фанатских сообществ, которые можно было бы назвать «гетеротопиями плохого вкуса». Другая сторона проблемы — носители плохого вкуса (именно вкуса, а не безвкусицы) не склонны к саморефлексии, к анализу собственных пристрастий. Альтернативные культурные иерархии и предпочтения существуют, но их адепты не квалифицируют их как «плохие», но чаще всего убеждены, что, например, гонконгские боевики 1980-х — это хорошее кино. На Западе эта проблема была решена за счет интеграции части сообщества любителей «плохого кино» в академическую исследовательскую среду, что радикально преобразило западные Cinema Studies. Мы вернемся к этому вопроса позднее, а пока обратимся к вопросу о суждениях плохого вкуса.

Судить о плохих вещах

Как же в действительности относятся к категории безобразного субъекты суждений вкуса? Здесь возможны несколько стратегий. Первая — они могут не понимать, что имеют дело с безобразным, и судить о нем как о прекрасном. Сколь бы субъективной ни оставалась категория прекрасного, представления о высоком и низком настолько глубоко вошли в плоть современной культуры, что мало кто отважится настаивать на красоте или возвышенности «трэша». В целом общество, не различающее высокого и низкого, следовало бы признать утопическим и радикально экспериментальным. Вторая стратегия — сознавать общепризнанную безобразность явления, но настаивать на возможности доказать его эстетичность, привлекательность и право на существование, то есть выдавать безобразное за прекрасное. Третья стратегия — стесняться своей любви к низкому, безобразному, безвкусному и считать ее постыдным удовольствием. Иными словами, вам нравятся некоторые явления, вы «знаете им цену», но ничего не можете поделать со своим пристрастием к ним.

Четвертая стратегия самая интересная и одновременно самая сложная. Ее суть в том, чтобы принять конвенциональные рамки представлений о прекрасном или допустимо безобразном. И если под первым подразумевается «искусство» (работы признанных режиссеров, обласканных критикой и жюри престижных фестивалей; артхаусные ленты; независимое кино — категории часто пересекающиеся, но сохраняющие автономию), то под вторым — сегмент мейнстрима, который объединяет фильмы, не отвечающие каким-либо условиям «хорошего кино» (не «парапаракинематограф», но и что мы назвали «кинематографическим лимбом»). Критика клеймит фильмы второй категории за потворство низменным вкусам, за принадлежность к «попсе» и т. п., однако избегает называть их «плохими». Более того, в последнее десятилетие стало принято относиться к ним максимально серьезно. Эту тенденцию прекрасно иллюстрирует дискуссия о «вульгарном авторском кинематографе». Пользующееся высоким спросом и лишенное явных признаков низких жанров (сортирный юмор, избыточность, натуралистичность и т. д.) стало невозможно обходить молчанием. В результате в культурной иерархии эти ленты практически стали частью условного «искусства». Наконец, сравнительно популярная стратегия — любить «плохое» иронически: «Это так плохо, что даже хорошо».

Рекомендуем по этой теме:
64498
Порно как искусство насилия

Принципиально, что судить о «плохом», признавать его таковым и любить его означает иметь вкус, а именно «плохой» вкус. Поэтому сущностная характеристика «плохого вкуса» — его противопоставленность вкусу «хорошему». Однако область безобразного слишком обширна: чтобы очертить совокупность явлений, принадлежащих «плохому вкусу», в нем необходимо разбираться. Например, вы можете любить примитивные мелодрамы и не переносить «трэш» или ценить так называемый torture porn — крупнобюджетные кровавые хорроры, но пренебрегать классическими ужасами. Столь же многообразна и мотивация носителей «плохого вкуса», среди которых выделяются две основные стратегии: «это не плохо, а хорошо» и «это плохо и поэтому хорошо». Ко многим из тех, кто следует второй стратегии, скорее применима категория «безвкусицы»: они стремятся иметь хороший вкус, выбирать исключительно прекрасное, но вместе с этим любят низкие жанры, что вынуждает их выдавать «плохое» за «хорошее».

Упоминаемая выше Сьюзен Сонтаг описала увлечение интеллектуалов низкими жанрами в категориях «кэмпа». Кэмп позволяет не стыдиться своих пристрастий за счет сознательно иронической установки по отношению к тем или иным явлениям культуры и наделяет низкие жанры новым статусом в прежней культурной иерархии. Следует, однако, отличать кэмп как вкус (Сонтаг) от кэмпа как сознательной культурной стратегии и даже стиля в искусстве. Согласно Сонтаг, к кэмпу относятся именно те явления, которые не позиционировались как кэмп своими авторами, но создавались с искренней претензией на культурную респектабельность. То есть кэмп Зонтаг всегда непреднамерен. Но что делать с сознательно конструируемым кэмпом, явлением в кино весьма распространенным, — вульгарными, эпатажными фильмами, часто рассчитанными на то, чтобы шокировать аудиторию. К таким картинам относится, к примеру, «Розовый фламинго» Джона Уотерса или обе (а в перспективе — все три) части «Человеческой многоножки» Тома Сикса. Хотя большинству эти фильмы покажутся омерзительными, они профессионально и даже «хорошо» сняты. Любить их, в отличие от пошлых мелодрам, не зазорно, но они бросают явный вызов хорошему вкусу и намеренно разрушают представления о прекрасном и возвышенном.

Хорошего вкуса не существует

Для подкрепления того или иного тезиса исследователи кинематографа нередко апеллируют к концепции «гетеротопии» Мишеля Фуко, не смущаясь тем, что французский философ говорил о языке, а не о пространстве. Идея гетеротопии действительно позволяет понять сущность «плохого вкуса», несмотря на то что исходной точкой для ее развития послужило творчество Борхеса, а сами рассуждения Фуко носили беглый и пунктирный характер. Итак, гетеротопии противопоставлены утопиям:

Утопии утешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими перспективами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно они подрывают язык; потому что они мешают называть это и то; потому что они «разбивают» нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому что они заранее разрушают «синтаксис», и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который «сцепляет» слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу).

Хороший вкус можно уподобить утопии — комфортной, но искусственной среде обитания для избранных. Киноведы и критики полагают, что выносят суждения хорошего вкуса, не замечая собственных ошибок и подмен, которые выдают отсутствие хорошего вкуса вплоть до полной безвкусицы. Два процитированных выше суждения о плохом кино доказывают это как нельзя лучше. В одном случае перед нами изящно переданный восторг от плохого кино как такового, в другом — неудачная попытка судить о плохом кино как о хорошем.

Утопии хорошего вкуса возможны лишь в фантазии, плохой вкус гетеротопен. Отечественная традиция не изобрела языка его описания и обсуждения, чего не скажешь о его довольно конкретной локализации внутри чаще всего закрытых сообществ носителей альтернативного вкуса, питающих острый интерес к маргинальному кинематографу. Вестерны, боевые искусства, грайндхаус, порнография преодолевают чисто жанровую природу и становятся способом существования. Если угодно, это «жанровые гетеротопии», о существовании которых подозревают лишь немногие избранные.

На первый взгляд, гетеротопии не подрывают условий воспроизводства хорошего вкуса через противопоставление и демонстративное невнимание к вульгарному. Однако носители хорошего вкуса одновременно потребляют и образцы «плохого вкуса», пусть и с различным уровнем рефлексивности. Тем самым «хороший вкус» подрывает себя изнутри. Большинство его носителей оправдывают свое постыдное пристрастие к популярной культуре, вульгарному, низкому, «плохому» и т. д. существованием неких идеальных субъектов — хранителей карты хорошего вкуса, выносящих безошибочные суждения и потребляющих лишь высокие образцы. Однако эти представления утопичны и фантазматичны. Нельзя одновременно ценить Бергмана и Карпентера, считая последнего «хорошим», и при этом иметь адекватное представление о его месте в культурной иерархии.

В постыдной или демонстративной приверженности «плохому» поддержание целостности границ «хорошего» становится проблематичным (если возможным). Вот почему поклонники Карпентера, склонные пренебрегать Бергманом, скорее обладают вкусом, поскольку сохраняют последовательность и верность своим пристрастиям. Дискуссия о гетеротопии плохого вкуса в публичном поле и тем более внутри академии ставит под вопрос жизнеспособность самой идеи «утопии хорошего вкуса». Эта последняя посредством языка раскрывает очевидную, но тщательно скрываемую истину: хорошего вкуса не существует, есть лишь плохой вкус, часто нерефлексивный, лишенный иронии, но предельно откровенный. В данном случае гетеротопию следует понимать строго фукиански, как, наконец, называющую вещи своими именами, возвращающую словам материальную, вещественную основу. Слова, которые до сих пор не проговаривались. Вещи, которые до сих пор утаивались, скрывались и демонстративно игнорировались. Но вот слова о словах сказаны. Остались лишь слова о вещах.

Литература

101 Cult Movies You Must See Before You Die. London, A Quintessence Book, 2010.

Aleshicheva T. Facebook post. December 20, 2013.

Арендт, Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли [Текст] / пер. с англ. и нем. Д. Аронсона. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014

Арендт, Х. Лекции о политической философии Канта. Санкт-Петербург, Наука, 2012.

Bazin A. De la Politique des Auteurs. Auteurs and Auteurship: a Film Reader (еd.B.K. Grant), Oxford, UK, Blackwell Publishing, 2008.

Farber M. Negative Space: Manny Farber on the Movies. Expanded Edition, New York,

Da Capo Press, 1998.

Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, A-Cad, 1994.

Grant B.K. Second Thoughts on Double Feature: Revisiting the Cult Film. Unruly

Pleasures. The Cult Film and Its Critics (eds X. Mendik, G.Harper), Guilford,

FABpress, 2000.

Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies, New York, Da Capo Press, 1983.

Jancovich M., Reboll A. L., Stringer J., Willis A., eds. Defining Cult Movies: the Cultural

Politics of Oppositional Taste, Manchester, Manchester University Press, 2003.

Landis B., Clifford M. Sleazoid Express: A Mind-Twisting Tour Through the Grindhouse

Cinema of Times Square, New York, Simon & Schuster, 2002.

Margulies E., Rebello S. Bad Movies We Love Paperback, London, Marion Boyars, 1995.

Mathijs E., Mendik X. 100 Cult Films, London, BFI, Palgrave Macmillan, 2011.

Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema: an Introduction, Boston, Oxford, Blackwell, 2011.

Medved H., Dreyfuss R. The Fifty Worst Films of All Time (And How They Got That Way), New York, Warner Books, 1978.

Medved M., Medved H. The Golden Turkey Awards: Nominees and Winners, the Worst

Achievements in Hollywood History, New York, Putnam, 1980.

O’Toole L. The Cult of Horror. The Cult Film Reader (eds E. Mathijs, X.Mendik), London, New York, Open University Press, McGraw Hill, 2007.

Павлов А.В. Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014

Peary D. Cult Movies, New York, Delacorte Press, 1981.

Puchalski S. Slimetime: A Guide to Sleazy, Mindless Movies, Stockport, UK, Headpress, 1996.

Sconce J. «Trashing» the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style. Screen, Winter 1995, vol. 36, no. 4, pp. 371–393.

Зонтаг С. Заметки о кэмпе. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–

1970-х годов. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997.

Telotte J. P., ed. The Cult Film Experience. Beyond All Reason, Austin, University of

Texas Press, 1991.

Vern. Seagalogy: A Study of the Ass-Kicking Films of Steven Seagal, London, Titan

Books, 2008.

Weldon M. The Psychotronic Encyclopedia of Film, New York, Ballantine Books, 1983.

Whitehead C. A Psychotronic Childhood. The New Yorker, June 4, 2012.

Willemen P. Towards an Analysis to Sirkian System. Auteurs and Auteurship: a Film

Reader (ed. B.K. Grant), Oxford, Blackwell Publishing, 2008, pp. 228–233.

Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond, New York, Columbia University Press, 2003.

Полная версия статьи опубликована в журнале «Логос» (5, 2014).