В 1930 году жители деревни Бёртон-он-Уотер в Англии решили создать самый большой макет собственной деревни. На огромном пустыре все дома, которые в этот момент находились в городке, были воспроизведены в масштабе один к девяти. В тот момент, когда они подошли к тому месту, где в деревне находился пустырь, на котором строилась эта модель, внутри самой модели было решено воспроизвести этот макет, но уже соответственно один к девяти по отношению к модели первого порядка. Таким образом, за семь лет в Бёртон-он-Уотере сама деревня оказалась четырежды мультиплицирована внутри себя.

Вы заходите сначала в модель первого порядка, в ней даже река искусственным образом воспроизведена примерно так же, как течет ее исходный прототип. Потом вы можете обнаружить модель второго порядка, а затем внутри совсем маленькую модель четвертого порядка, которая уже больше нарисована, чем изображена в камне. Даже материалы, которые использовались в то время, были точными копиями тех материалов, которые использовались в самой деревне: у макета, например, черепичная крыша и каменные стены.

Рекомендуем по этой теме:
10822
5 книг Георга Зиммеля

В 1937 году была презентована эта большая рекурсивная, фрактальная история и с тех пор поддерживалась в неизменном виде. За 70 с лишним лет изменилось течение реки, она размыла берега. Изменилась значительная часть зданий. Но большой пустырь за старым трактиром так и сохраняет облик деревни Бёртон-он-Уотер образца 1937 года.

Другая история произошла примерно в тот же период, в 1930-е годы, но уже в Нью-Йорке. Невероятно амбициозный Роберт Мозес, начинающий бюрократ, в недавнем прошлом поэт-футурист, обращается в период Великой депрессии к компании General Motors за финансовой помощью в организации крупнейшей выставки «Восход завтрашнего дня».

Эта выставка 1939 года была организована в районе Флашинг-Медоус, в прошлом одном из самых грязных районов Нью-Йорка, описанном Скоттом Фицджеральдом, где находилась угольная свалка, и вдруг там действительно возникает невероятный, футуристический, яркий образ будущего Нью-Йорка. Самая главная и пользующаяся наибольшей популярностью экспозиция этой выставки называется «Футурама».

Посетители садятся на горизонтальный транспортер, который перемещает их по Соединенным Штатам: в диораме около полумиллиона домов, около миллиона деревьев, 50 тысяч маленьких автомобильчиков. По мере того, как вы едете на этом горизонтальном транспортере, летите над Соединенными Штатами, вы едете с запада на восток и в конечном итоге оказываетесь в Нью-Йорке. Дома становятся все больше, и конечная точка — это перекресток будущего Нью-Йорка.

Если вы посмотрите на фотографии, которые остались от этой выставки, особенно на их уже более современные цветные версии, то вы действительно с трудом отличите эту копию от того, как действительно стал выглядеть Нью-Йорк в 1960-е годы. Мэтт Гроунинг, создатель сериала «Футурама», так впечатлился сохранившимися образами, что в заставке «Футурамы» вы можете увидеть отсылку к этому самому горизонтальному транспортеру.

Когда заканчивается Вторая мировая война и с деньгами уже гораздо лучше, Мозес, к тому моменту прибравший к рукам значительную часть городской власти, начинает менять Нью-Йорк так, как он был изображен совместно с его подельником Норманом Белом Геддесом за 20 лет до этого на диораме.

Интересно в этих двух кейсах то, что мы имеем дело со старой проблемой карты и территории: есть город, некоторое поселение, а есть его отображение в макете, в карте. Только здесь само изображение города является неотъемлемой частью этого города.

Вторая интересная вещь состоит в том, что это темпорально асимметричные отношения. Если Бёртон-он-Уотер сегодня, в 2018 году, сохраняет внутри себя собственную копию образца 1937 года, то Нью-Йорк 1939 года, пронзая взглядом великих утопистов Нормана Бела Геддеса и Роберта Мозеса время, создает копию себя в будущем и дальше начинает меняться, исходя из тех принципов, которые в этой копии отражены. И в том и в другом случае мы имеем дело с рекурсиями.

Проблема карты и территории входит в социальную теорию благодаря докладу Альфреда Коржибского, замечательного логика, математика и философа, который он сделал Американскому математическому обществу в 1930 году в Луизиане. Тогда карта и территория становятся одним из значимых концептов, к которому потом обращаются очень многие как в кибернетике, так и в социологии.

Рекомендуем по этой теме:
17345
Как исследуют качество жизни?

Самый известный последователь Коржибского — это Грегори Бейтсон. Он один из первых, кто ставит под вопрос аксиому Коржибского, которая заключалась в том, что есть карта и территория, есть объект и его отображение, его символическая репрезентация. Карта не есть территория, утверждает Коржибский и повторяет в ходе доклада эту фразу много раз.

Сама по себе метафора карты и территории ужасно стара: мы можем найти ее чуть ли не в ренессансной поэзии, потом в XIX веке в романе Льюиса Кэрролла «Сильвия и Бруно», в рассказах Борхеса и вплоть до одного из последних романов Мишеля Уэльбека. Поэты, писатели и философы постоянно обращаются к метафоре карты и территории, но для социолога карта и территория — это всегда вопрос о том, как связаны между собой разные порядки реальности. Есть город, по которому мы ходим ногами, и есть его репрезентации в макетах, в городских планах, в стратегиях развития, в кинофильмах. И аксиома Коржибского работает.

Недавний случай: в 2014 году датское правительство вложилось в создание копии Дании в игре Minecraft. Датское агентство геофизических данных загрузило все, что знало про собственную страну, благо Дания плоская, как стол, учитывая, что в игре можно строить объекты до 190 метров, и в итоге получила свою репрезентацию. Но возникла проблема: в следующем году неизвестные виртуальные вандалы научились взрывать дома в Minecraft. Делать этого по условиям игры нельзя, но был баг: если спрятать динамит в шахтерскую тачку и споткнуться рядом с домом, то его можно взорвать.

Первым делом взорвали королевский дворец, а за ним — здание парламента. Датская общественность была возмущена этим фактом, поскольку виртуальная Дания стала своего рода значимым символическим объектом, а не просто репрезентацией страны в мире компьютерной игры. Учитывая, что это было намеренно фреймировано как вандализм, авторы виртуальных терактов даже оставили надписи на безграмотном английском языке: «I just a bit american this place». Возмущение и дебаты, которые за этим последовали, как раз говорят о том, что есть какая-то проблема с аксиомой Коржибского.

Мы не всегда можем объяснить, почему иногда карта вызывает гораздо больше эмоциональной привязанности и гораздо больше символических коннотаций, чем территория. И Бейтсон один из первых, кто начинает критиковать Коржибского. Его теория фреймов — это попытка отказаться от незыблемости различения между картой и территорией. Ход Бейтсона предполагает, что мы никогда не имеем дело с территорией, мы всегда имеем дело только с картами. Единственное, что может быть отрепрезентировано в карте, — это другая карта. Мои коллеги назвали бы это проклятым постмодернизмом, но это кибернетика.

Последователь Бейтсона Ирвинг Гофман принесет теорию фреймов в социологию, он предлагает другую модель отказа от аксиомы Коржибского. Эта стратегия предполагает, что мы начинаем обращать внимание на рекурсивность отношений означаемого и означающего. Есть реальный Копенгаген, есть реальный Нью-Йорк, а есть их транспонированные копии, при этом они транспонированы таким образом, что встраиваются и помещаются в то, с чего они сделаны.

Таким образом, означаемое и означающее связаны друг с другом непосредственно, обладают одним и тем же онтологическим статусом. Довольно сложно представить себе Бёртон-он-Уотер без этого макета, который сделал ему всемирную славу. Рекурсия — это когда сначала какой-то фрагмент взаимодействия людей или городского пространства транспонируется, производит собственную копию в каком-то другом мире, например в мире искусства. А потом эта копия становится его собственно неотъемлемой метонимической частью.

Есть четвертая стратегия — это идея о том, что сегодня мы в принципе в мире постиронии и больше не можем различать порядки реального и нереального. Виртуальные пространства накладываются на физические, и люди ходят и ловят покемонов в Централ Парке, при этом находясь вроде как в виртуальном пространстве, но создавая пробки в пространстве физическом. Эту стратегию вынесем за скобки, а стратегия исследования рекурсии предполагает, что мы начинаем по-другому оценивать отношения икс и игрек, потому что теперь то, что изображено, становится частью изображаемого.

Рекурсии могут быть полными и неполными. В случае с Бёртон-он-Уотер деревня воспроизведена целиком и становится частью этой деревни. Мозесу же достаточно воспроизвести лишь несколько наиболее значимых элементов будущего Нью-Йорка, для того чтобы Нью-Йорк подстроился.

Рекурсии могут быть восходящими и нисходящими. В восходящей рекурсии то, с чего производится копия, становится частью этого транспонированного небуквального порядка. Как говорил Мейерхольд, если на портрете вырезать нос и вставить нос того человека, с которого портрет рисовали, портрет добавит в реалистичности, но картина будет испорчена. Нисходящая рекурсия — это когда транспонированные копии некоторых пространств или взаимодействий становятся частью того, с чего они были транспонированы.

Один из примеров — городское искусство, в данном случае не стрит-арт, а так называемое нонспектакулярное искусство. Один из отцов-основателей этого направления Павел Альтхамер нанял актеров, для того чтобы они в центре города воспроизводили стандартные, рутинные действия горожан. Представьте, что вы живете в Любляне, приходите на главную площадь, видите старичка, который читает газету, старушку, которая кормит голубей, видите людей, играющих в петанк, подростков, катающихся на роликах, парочки целуются. Вы приходите на следующий день и видите тех же самых людей, которые делают те же самые действия, и на следующий день, и на следующий день.

В какой-то момент у людей действительно начинает ехать крыша. Они звонят в полицию, подходят к актерам и спрашивают, кто они такие, а те не раскалываются. Анатолий Осмоловский, комментируя этот перформанс под названием «Script Outline», говорит, что Альтхамеру удалось весь город погрузить в состояние паранойи.

С точки зрения теории фреймов городского пространства произошло то, что стандартные, рутинные действия, которые люди совершают в этом пространстве, транспонируются, переносятся в мир искусства, усиливаются и возвращаются обратно на городскую площадь. И теперь это не просто городская рутина, а усиленная регуляризованная городская рутина. Это один из примеров рекурсии интеракционной, где возвратному транспонированию подвергаются взаимодействия людей, а не фрагменты городского пространства.

Почему метафора карты и территории сохраняет свою убедительность, почему мы продолжаем говорить в категориях Коржибского, а не в категориях Бейтсона или Гофмана? Отчасти потому, что, когда карта становится частью территории, она трансформирует территорию, но не перестает быть картой. В каком-то смысле теория фреймов весьма далека от бесконечных разговоров о наложении пространств друг на друга и так далее. От того, что метафоры обладают способностью материализоваться и трансформировать то, в чем они материализуются, они не перестают быть метафорами.