Что в его рассуждениях кажется новаторским, так это то, что он рассматривает культуру в состоянии раствора не в качестве переходного, несамостоятельного и тем более неинтересного, не имеющего значения звена. Напротив, для него культура в состоянии раствора, культура в состоянии становления, пожалуй, главный предмет его интереса. И в этой же книге он обращает внимание на то, что необходимо найти возможность, средства и инструменты, для того чтобы культуру в этой стадии, в этом агрегатном состоянии исследовать. Чем важно это различие и почему оно тем значительнее и важнее сегодня? Если это переформулировать в других терминах, то мы можем здесь говорить о различии и вместе с тем динамической связи между символическим и перформативным, то есть между культурой как продуктом, как фондом значений и артефактов и культурой как процессом. Причем под процессом подразумевается не институциональные процессы производства культурных продуктов, а те, что связаны с опытом воспринимающего, или с опытом художника, или с опытом актора культурного процесса.
Чем важна эта разница между символическим и перформативным? На мой взгляд, прежде всего она важна ввиду производимых культурных эффектов. С моей точки зрения, культура в стадии или в кондиции символического заключает в себе некоторые дисциплинирующие или, можно даже сказать, репрессирующие моменты. То есть речь идет о культуре, которая во многом организует каналы и способы ее восприятия, которая во многом определяет, как ее воспринимать, как ее интерпретировать вплоть до того, какие телесные и эмоциональные ресурсы будут при этом задействованы. Все мы знаем это обстоятельство по тому опыту, который у нас есть при посещении культурных институций, таких как музей и кинотеатр. Мы, я думаю, все обращали внимание на то, как пространство музея и кинотеатра организовано так, чтобы дисциплинировать наше тело и восприятие, направлять по определенному каналу, структурируя его так, чтобы мы воспринимали один тип информации или участвовали в одном типе опыта, и исключить из поля нашего зрения другие формы опыта, другие формы коммуникации.
Другими словами, добавление, открытие этого перформативного измерения культуры, о котором говорит Уильямс, заключает в себе позитивный потенциал по меньшей мере в том, что расширяет само культурное пространство, значительно расширяет сам перечень, саму номенклатуру возможных культурных практик и, что самое главное, существенно меняет позицию, роль и статус воспринимающего — зрителя, агента, того, кто вовлечен в культурный процесс, кого мы можем назвать зрителем, потребителем, посетителем музеев и так далее. Тем самым здесь можно говорить, что перформативное, включая в себя аспекты телесного, и эмоционального, и перцептивного, заключает в себе важное эмансипаторное измерение, важный освободительный потенциал.
Другое дело, что Раймонд Уильямс, открыв эту перспективу, едва ли имел подходящий инструментарий, для того чтобы ее разрабатывать и тем более систематически исследовать. Это видно и по его фрагментарным, обрывочным, несистематичным рассуждениям, которые мы находим в этой книге и других работах. Существенную и важную поддержку исследования культуры, которая интересуется этой динамической связью между символическим и перформативным, находят в современных теориях перцептивного — чувственного опыта, чувственного восприятия, — которые были разработаны на протяжении XX века, особенно в последние десятилетия, в философии, психологии и антропологии. Один из важных элементов или измерений чувственного опыта, который был открыт и разработан этими альтернативными моделями чувственного восприятия, — это измерение можно назвать мультисенсорностью.
Одно из ключевых оснований, почему чувственность играет конститутивную роль, в том числе и в конструировании смыслового измерения культуры, связано со сложным участием чувств в конструировании соответствующей предметности. Мы привыкли трактовать восприятие как процесс, который характеризуется одноканальностью и предполагает дистанцию между воспринимающим человеком и воспринимаемым артефактом. И мы предполагаем, что результатом нашего контакта является обретение какой-то информации, которая у нас формируется в результате процессов обработки внешних стимулов нашим сознанием или мозгом.
Тема мультисенсорности важна тем, что она подрывает идею одноканальности, идею дистанции в нашей коммуникации с окружающим миром. Она подразумевает участие множества элементов. Она, в конце концов, подразумевает не ориентацию на оптическую составляющую нашего опыта, а включение нашего тела и нашей эмоциональной конституции в целом. Обращение на перцептивную сторону нашей коммуникации с культурой или обращение внимания на перцептивное измерение культуры в целом — это важный элемент при исследовании культуры в том плане, чтобы получить более адекватное о ней представление.
Другое важное измерение — это измерение, которое касается уже не организации субъекта, а скорее нашего представления о мире. Это идея мультимодальности. Она предполагает более сложное устройство мира, чем-то, из которого мы исходим, в том числе и в нашем представлении о взаимодействии с культурными артефактами, а именно: окружающий мир представляет собой традиционным образом, как мы полагаем, совокупность изолированных или изолируемых объектов. В то время как идея мультимодальности исходит из того, что элементы, объекты окружающего мира существуют разными способами, разными формами. Мы говорим не столько о многообразии вещей, сколько о многообразии модусов их присутствия. И совершенно понятно, что этот тезис о мультимодальности существования объектов окружающего мира влечет за собой увеличение роли, повышение статуса перцептивного опыта, в том числе и в нашем отношении к культуре.
Чтобы как-то проиллюстрировать потенциал философских или психологических концепций восприятия для понимания устройства культуры в современном мире, можно вспомнить истоки современной феноменологии, теория того же Эдмунда Гуссерля, у которого мы находим такие важные для понимания роли перцепции в современном культурном процессе элементы, как идею пространственности перцептивного опыта. Дело в том, что по большей части мы понимаем опыт как некоторую незначимую территорию, как-то, что играет всего лишь связующую роль между внешними обстоятельствами мира и теми значениями, теми впечатлениями, которые мы от прикосновения с ним получаем. Идея Гуссерля о том, что опыт заключает в себе процесс, свою собственную пространственность и временность, позволяет взглянуть на процесс восприятия в терминах опыта, который имеет значение сам по себе.
Я бы с этой точки зрения предложил различать быстрое и медленное восприятие. Быстрое восприятие как раз такое, которое ориентируется на содержание, на представления о культуре как совокупности значимых артефактов, смыслов. Это означает, что здесь процесс узнавания, идентификации, считывания информации рассматривается как важнейший, ключевой момент и, может быть, финальная точка и смысл всего предприятия. В этом плане традиционное представление о культуре как территории символического заключает в себе идею перепрыгивания через перцептивный опыт как что-то проходное, незначимое, техническое.
Идея же Гуссерля о том, что в опыте впервые формируется наш контакт с действительностью и он не просто играет роль связующего звена, а скорее имеет генеративную функцию, то есть он не пассивен, не рецептивен, а активен и продуктивен, как раз вводит в горизонт размышлений о культуре идею продуктивной роли чувственного восприятия для генерирования культурных значений, культурных смыслов. В этом плане феноменологическая теория как раз подчеркивает двойную генеративность опыта — генеративность смыслопродуктивности. Продуктивность, с одной стороны, в отношении воспринимаемого предмета: мы участвуем в том, как он себя обнаруживает, как он разворачивается, в том числе и в его смысловых аспектах. И с другой стороны, этот опыт генеративен и в отношении нашего собственного тела, потому что активирует телесные и эмоциональные возможности, которые структурно связаны только с этим типом опыта. Здесь присутствует одновременно не только когнитивное измерение, но и, если угодно, экзистенциальное, психологическое в том числе, и намечается общая территория, которая позволяет преодолеть давно для многих дискомфортное различение, разделение между эмоциональным и смысловым, между материальным и символическим.
Эта линия во многом была поддержана и развита в поздних философских концепциях, в том числе феноменологической, которые активно сотрудничают и с когнитивными науками, но также и в психологии. Здесь можно вспомнить революционный труд Джеймса Гибсона «Экологические подходы к зрительному восприятию», в котором он обращает внимание на то, что восприятие имеет активный характер, что это не пассивное оптическое восприятие каких-то дистантных объектов, а форма телесного, активного и деятельного вовлечения в мир. С этой точки зрения такая теоретическая линия, которая отчасти восходит и к Гибсону и которую мы называем широким термином «энактивизм», «энактивистские концепции восприятия», предлагает более дифференцированные модели, нежели те, что были предложены в первоначальных феноменологических проектах или в проектах экологической антропологии и психологии.
Тем самым можно сказать, что современные исследования культуры по необходимости должны выходить за свои первоначальные институциональные границы и обращаться к доктринам, моделям, проблематикам, которые не имели или, может быть, не имеют прямого отношения к теории культуры.
