Традиция поэтической декламации в Китае насчитывает не одно тысячелетие. Некоторые из самых ранних свидетельств относятся к эпохе Чуньцю, то есть к VIII–V векам до нашей эры, и связаны с практикой фу ши, то есть рецитации текстов, которые входили в древнейший поэтический корпус Китая «Ши цзин». Тогда это было частью и придворного церемониала, и дипломатии, потому что умение процитировать общеизвестный источник, ввернуть такую цитату в свое выступление воспринималось как признак образованности и эрудиции. Кроме того, образование в традиционном Китае вплоть до XX века в значительной степени основывалось на выразительном чтении вслух, причем прежде всего поэтического текста. Не случайно само слово «звучание, звук» по-китайски означает также голос и мелодию.

Декламация классических стихов, которая временами смыкалась с пропеванием текста, была, вероятно, самым распространенным способом представления поэтического текста для китайской образованной элиты. Эти тенденции сохранились вплоть до начала доминирования разговорного языка, то есть до начала XX века. При этом многие форматы традиционной поэзии, которые зародились в ней и потом превратились в более высокие форматы, возникали и развивались в теснейшей связи с их устным исполнением.

Рекомендуем по этой теме:
4931
Устройство японского свитка

Современная традиция поэтической декламации в Китае, с одной стороны, опирается на традиционное измерение, с другой стороны, базируется на движении за новый язык и мощном реформистском движении, которое относится к 1910-м годам. Именно тогда основной целью движения было признано сделать язык более доступным и гибким, чтобы обеспечить коммуникацию между членами модернизируемой в спешном порядке нации. Первые сторонники идеи поэтических рецитаций в Китае 1930-х годов, особенно те, в чьем творчестве прослеживается левый уклон, взяли на вооружение эту идею. Они писали о необходимости отвергнуть традиционное мелодическое исполнение поэтического текста и замкнутые сообщества литераторов-классиков в пользу скандируемого стиха, который способен будет выйти в массы, для того чтобы агитировать и пробуждать. Эта левоориентированная популистская традиция достигла пика своего развития и окончательно утвердилась после Второй мировой войны в 1950–1960-е годы, когда она была узаконена в форме масскульта времен Мао Цзэдуна.

Нельзя переоценить ту роль, которую огласованная поэзия сыграла в годы «культурной революции» и последующие за ней годы реформ. Неудивительно, что критик Тан Сяобин называл это время лирической эпохой, эпохой гипертрофированных страстей, которые искали выхода. И «туманные поэты», поэты ранних 1980-х, и те, кто представлял собой андерграунд времен «культурной революции» и вышел из подполья в начале 1980-х, — все экспериментировали с декламационным измерением современной китайской поэзии.

Одна из самых ярких фигур в этой компании — поэт Хуан Сян 1942 года рождения. Он жил в Гуйчжоу на чердаке заброшенной католической церкви. Там он создал поэтическое сообщество «Дикие утки», а затем на раннем этапе демократического движения перебазировался в Пекин. Индивидуальный стиль Хуан Сяна характеризуется гипертрофированной манерой исполнения, в высшей степени театрализованной. Он кричит, топает ногами, потрясает кулаками. Все это для китайского наблюдателя выглядит гораздо ближе к официозной манере исполнения, чем оно смотрится для неподготовленного европейского наблюдателя. Потому что и то и другое базируется на идее поэзии как средстве канализации, какого-то введения в рамки преувеличенной эмоции и как инструмента агитации. Различаются две формы представления поэтического текста своей стилистической доминантой и площадкой для выступления.

Не будем забывать, что многие поэты являются еще и создателями определенных пространств для исполнения поэзии. Это и знаменитый поэтический бар «Белые ночи» в Чэнду, который принадлежит поэтессе Чжай Юнмин, и «Академия проказников» Мо Мо, и многие другие пространства. Большая их часть была создана при непосредственной поддержке третьего поколения китайской поэзии. Это авторы, которые наследовали «туманным поэтам» и начали активно писать и публиковаться с середины 1980-х, ближе к началу 1990-х.

Из-за специфической структуры китайского языка, в которой омофонов гораздо больше, чем в русском языке, у нас формируется особенная зависимость от письменного знака. Наряду с ней возникает дихотомия между письменным и звучащим словом, которая поддержана диахроническими изменениями в языке, c течением времени они становятся только больше. Все это создает парадоксальную ситуацию в китайской традиции, где есть постоянная необходимость соотнесения звучащего слова с каким-то либретто. Каким бы сложным текст ни был для восприятия на слух, нагруженный аллюзиями, цитациями, фразеологизмами, все равно его озвучивание становится центральной частью любого представления. Даже в театральном представлении драмы, где пластика и музыка отступают на второй план.

Рекомендуем по этой теме:
2798
Корпусный анализ русского стиха

Для китайской поэзии третьего поколения больше характерно внимание к зрительным образам, которые реализуются в стихе. Но вместе с тем они экспериментируют и со звуковым измерением. Один из ярчайших примеров — это поэт Хэй Дачунь, который являлся создателем поэтического общества Юаньминъюань, встречавшегося на территории разрушенного императорского летнего дворца в Пекине. Это общество являлось символом китайской богемы 1990-х.

Когда на смену изначальным создателям пришли более молодые поэты, Хэй Дачунь все равно оставался там как один из главных организаторов. В его исполнении поэтический текст ложится на музыку. В 2006 году он выпустил сборник «Ночь черна», который сопровождался компакт-диском с записью исполнения его текстов с аккомпанементом рок-группы «Зрение». И несмотря на то, что тексты у Хэй Дачуня очень сложные для восприятия на слух из-за их внутренней непростой структуры, при исполнении они напоминают мелодику традиционных романсов цы. Городской романс как бы обретает второе рождение в текстах XX–XXI веков.

Из-за тональной природы китайского языка понятно, что любое исполнение в виде пропевания текста приводит к тому, что мы не можем сохранить изначальный тональный рисунок фразы. А рецитация позволяет не только сохранить тональный рисунок, но и расставить определенным образом акценты за счет растягивания времени произнесения. И поэтому где-то на границе декламации и мелодического исполнения возникают новые гибридные форматы. Неудивительно, что Хэй Дачунь свою группу называет декламационной. По-китайски это название обыгрывает слово «стих», которое состоит из двух морфем: одна со значением «стихотворение», вторая со значением «песня» или «исполнять на мелодию». А он переставляет местами эти компоненты, и получается новое слово со значением «декламация», «мелодическое исполнение».

Другой автор — это Янь Цзюнь из города Ланьчжоу, заявивший себя как яркий деятель на китайской неофициальной или подпольной музыкальной сцене в 1990-е годы в качестве музыкального критика, но не только. Он публиковал и поэтические сборники — «Инфразвуковая волна», издавал поэтический журнал и в конце концов тоже перебрался в Пекин.

Восьмого апреля 2003 года Янь Цзюнь дал сольный концерт в Пекине в сопровождении электронного дуэта FM3 и мультимедиа-художника У Цюаня. На базе этих концертных записей он через пару лет выпустил отдельный диск, который назывался «Sub Jam 012» и содержал 11 треков. Каждый из них представлял исполнение поэтического текста Янь Цзюня при таком аккомпанементе в виде не только звучащем, но и визуальном. То есть при непосредственном представлении этого на концерте там еще было визуальное сопровождение.

Если посмотреть, как выглядят эти тексты в сборнике на бумаге и как выглядят эти тексты при их исполнении, мы увидим, что Янь Цзюнь жонглирует своими текстами. Он их переформатирует прямо в процессе исполнения, они приобретают текучесть. Особенно это видно в стихотворении «Желтая подводная лодка». Это напоминает о практике бытования традиционного романса цы, текст которого не был раз и навсегда зафиксирован. Он мог перетекать, изменяться с тем отличием, что сами авторы романса цы, как правило мужчины, не исполняли собственные произведения. Такого рода 3D-исполнение с сопровождением музыкального эксперимента, с сопровождением визуального эксперимента задает совершенно новый формат презентации поэтического текста.

Рекомендуем по этой теме:
3968
Катулл о Цицероне

Если мы посмотрим на тексты Янь Цзюня, то увидим, что они тоже устроены сложно, насыщены повторами, цитатами, аллюзиями к очень широкому полю текстов — от Интернационала и текстов Мао Цзэдуна до песен Джона Леннона, текстов Ли Бо, то есть одного из классиков традиции. Сам Янь Цзюнь как обладатель мощного магнетического голоса пользуется этим в полной мере, накладывая исполнение на музыкальный ряд.

Понятно, что такого рода практика используется не только китайскими поэтами. Тем интереснее посмотреть, как этим оперируют китайские поэты, которые создают диалог между традицией и современностью, в том числе в плане декламационного исполнения текста.