Дело в том, что главный тезис этого текста довольно парадоксальный. Он состоит в том, что один из героев, танцор, убеждает рассказчика в том, что наиболее грациозные существа на свете — это марионетки. Непосредственный исторический и интеллектуальный контексты этого рассуждения заданы прежде всего классической эстетической концепцией Шиллера, с которой Клейст полемизирует.
За этой полемикой скрывается множество мотивов. Есть и личный мотив, потому что немецкие классики, Шиллер и Гёте, не приняли и не поняли драматургию самого Клейста. И зря сделали, потому что Клейст был великим драматургом, а то, что он сделал в театре и прозе, вошло в золотой фонд немецкой и мировой литературы. Клейст стал таким же классиком, как Гёте и Шиллер. Просто классика — это сложное понятие. Классика Гёте и Шиллера исторически конкретна, но в качестве образца литературной формы Клейст не менее важен, чем они.
У Шиллера понятие грации, которое является также центральным для текста «О театре марионеток», означает особое эстетическое свойство целостной личности, которое специфическим образом связано с субъективностью, с сознанием индивида. Грациозный индивид не может быть грациозным от природы. Грация как неотъемлемый элемент прекрасного кажется нам естественным процессом, но на самом деле находится под управлением сознания человека. Мы этого не видим. Непосредственность грации, которая достигнута сознательным усилием, и есть то, что делает грацию настолько важным элементом эстетического воспитания, создания эстетической целостности и гармоничной личности в глазах Шиллера.
Для Шиллера это было важно в философско-историческом смысле, потому что идея эстетического воспитания для него была важна еще и как политическая идея, социальная и приближенная к некоему идеальному сообществу людей.
Эта конструкция высмеивается Клейстом, потому что танцор утверждает, что ничего подобного нет. По-настоящему грациозны только мертвые, безжизненные куклы, которыми движет кукловод. С самого начала это скандальное заявление придает динамику диалогу, потому что его собеседник удивляется и отрицает точку зрения танцора. Далее начинается рассуждение о том, что марионетки очень легкие, в отличие от людей: у них есть абсолютная легкость, возможность передвигаться, не думая о законе тяготения.
Марионетки направляются кукловодом, который двигает их центром тяжести. А руки, ноги и голова двигаются по своим траекториям. Центр тяжести движется по линейной траектории, а остальные привязанные к нему точки, за которые движет кукловод, в других направлениях. Для Клейста это важно, потому что у него возникает математическое рассуждение, которое совпадает с тем, что можно назвать предельной формализацией эстетического действия, потому что мы знаем уравнения кривых, по которым движутся эти марионетки. Мы знаем закон этого движения. И эта формализация, позволяющая нам не думать, что и куда будет двигаться, дает ту удивительную легкость, с которой двигаются марионетки.
Главное, от чего избавлены марионетки, что дает им эту легкость, — это отсутствие сознания, отсутствие человеческого, жизни и связанной с жизнью работы рефлексии. Они ни о чем не задумываются. И собеседник с удивлением вспоминает историю, которую он сам и рассказывает. Эта история о юноше, который был удивительно грациозен, а потом увидел в Париже знаменитую статую мальчика, вынимающего занозу. И, увидев как-то раз себя в зеркале вытирающимся после купания, он заметил сходство между собой и скульптурой. Но, заметив его, он уже не смог быть столь грациозным, каким был раньше. Он потерял непосредственность грации навсегда.
Зеркало в данном случае — важная деталь, потому что-то, что оно отражает, и есть метафора рефлексии. Поэтому присутствие зеркала здесь очень важно. Оно дает нам то же удвоение, которое дает и рефлексия, и работа сознания в данном случае, потому что для Клейста это взаимозаменимые вещи.
Там была рассказана еще одна история. Она была о медведе, с которым протагонист пытался вступить в фехтовальную схватку. Один из друзей протагониста сказал, что найдет ему настоящего соперника по фехтованию. Он приводит медведя, который идеально отражает все удары соперника, никак не реагирует на притворные движения. То есть существо, которое лишено сознания, на основании чистого инстинкта оказывается более искусным фехтовальщиком и сильным соперником в поединке, нежели человек, который сознательно владеет шпагой.
Эти истории наводят на парадоксальную мысль, что эстетический идеал, который находится на вершине нашей иерархии ценностей или эстетики, — это мертвая кукла. Это некое существо или объект, полностью лишенный человеческого сознания. И заканчивается статья красивой метафорой математического толка: Клейст вспоминает образ гиперболы, которая сначала уходит в минус бесконечность, а потом вдруг превращается в плюс бесконечность.
Клейст странно использует математические образы. Возможно, намеренно не всегда корректно, потому что задача текста заключается в том, чтобы показать отсутствие большой разницы между шуткой и серьезной вещью. Точнее, эта разница нам недоступна. Окончательно ее увидеть мы не можем. Так же, как и парадоксальность грациозности марионетки должна нам напомнить о том, что наш идеал эстетического воспитания и гармонии неотличим от совершенно непохожего на привычные эстетические конструкции предмета.
Последняя смысловая линия касается истории, потому что весь разговор о марионетках имеет теологический подтекст. Собеседники неоднократно вспоминают об идее «падшести» человеческой природы. Рефлексия рассматривается как результат грехопадения — отпадения человека от его изначальной божественной сущности. Эта тяжесть и сознание, которое постоянно мешает быть по-настоящему грациозными, лишают нас абсолютной непосредственности танца, пластического движения. Есть следствие теологической и философско-исторической ситуации, в которых мы находимся. Всемирная история так устроена.
Поразительно, что парадокс марионеток является и философско-историческим парадоксом. Вместо простого линейного, ясного философско-исторического движения, которое нам предлагают веймарские классики, прежде всего Шиллер, Клейст показывает, что нам нужно снова вкусить от древа познания, удвоить наше грехопадение, потому что абсолютной грацией обладает либо существо, в котором вообще нет сознания, то есть марионетка, абсолютный минимум, либо абсолютный максимум сознательности, то есть Бог, если пользоваться терминологией Николая Кузанского. Это возвращение к Богу оказывается неотличимо от превращения в марионетку. Абсолютная несвобода оборачивается высшей эстетической ценностью.
Танцор говорит удивленному рассказчику, что именно это нас интересует, именно туда мы и должны стремиться, это и есть последняя глава истории мира. Эта эсхатологическая или апокалиптическая конструкция вместе с тем удивительным образом лишена такого измерения будущего. Модель истории у Клейста циркулярна. Он все время говорит о том, что мы движемся по кругу как модели совершенства, как модели эстетического. Не линия, идущая в будущее, модель истории, которая здесь присутствует, а возвращение, попадание в рай с заднего входа. На этом заканчивается удивительное рассуждение, оставляя читателя в недоумении и с заданными вопросами, на которые мы пытаемся ответить до сих пор.
