Сначала структуры цирка были отчасти хозрасчетными, то есть в каком-то смысле они демонстрировали передовую экономическую модель. С директоров цирков требовали план, сохранилась масса воспоминаний, как достигались нужные его показатели. Рентабельность цирка иногда падала, но в основном росла.
К началу 1960-х годов стали проводиться специальные конференции, посвященные экономике цирка, — это в советское время. И опыт транслировался в соцстраны. Проводились и международные конференции. Существовал обмен опытом с западными странами, которые пользовались совершенно другими хозяйственными моделями. И даже был спор о конкуренции двух моделей: западной, где артиста эксплуатируют до состояния, пока он не заболеет и не погибнет, и советской системы, которая культивирует, защищает своего актера, артиста.
Но это простая часть культурной политики. Другая часть связана с трактовкой образа клоуна, жонглера, акробата, эквилибриста, дрессировщика, с пониманием и интерпретацией того, какую роль занимают эти фигуры в позднесоветской культурной жизни. Видимо, здесь складывалась система полустихийного, полууправляемого гибрида, когда очень странные и загадочные инициативы цирковых артистов иногда находили поддержку и одобрение у властей. Или когда, наоборот, что-то невинное запрещалось.
В результате с увеличением количества цирков, с появлением циркового училища, с появлением в ГИТИСе в 1962 году отделения цирковых режиссеров рождается мощная цирковая сфера со своей системой значений. Она поддерживалась средствами обращения к мировой культуре, которая по другим причинам и другими средствами эксплуатирует образ жонглера, акробата, эквилибриста и дрессировщика.
Особенность позднесоветского периода — это то, что эти фигуры облачены в кокон избыточной рефлексии. Советский клоун — это бесконечно рефлексирующее существо. Есть разные варианты рефлексии. Кто-то делает это добровольно, кто-то ведет дневники, кто-то снимается в фильмах и телепередачах и много говорит о себе, кто-то входит в круги советской богемы. Кого-то заставляют писать, потому что иногда, когда читаешь небольшие эссе Олега Попова или Карандаша, кажется, что их вынуждали рефлексировать о том, кем они являются на самом деле.
Появление в ГИТИСе отделения цирковых режиссеров привело к тому, что в какой-то момент в 1970-е годы значительную часть цирковых актеров и цирковых режиссеров составляли кандидаты наук, в основном искусствоведческих. Это уникальная с культурной точки зрения ситуация, когда фокусник, жонглер или клоун — кандидаты наук.
Фигура клоуна особенно интересна. Я не буду привлекать весь мировой контекст прошлого, будущего и настоящего к трактовке фигуры клоуна. Но здесь были показательные вещи, например связанные с фигурой Леонида Енгибарова, который настолько был включен в систему потребления культуры, культурных продуктов, что искал свой образ, пересматривая все доступные ему видео, телепередачи, кинопередачи, перелопачивая сотни мемуаров, воспоминаний клоунов, просто артистов, комиков. Он просматривал карикатуры, знал наизусть все фильмы Чаплина, причем в телесном варианте. Енгибаров искал свой образ очень долго. Когда он его нашел, критики — а тогда была цирковая критика — быстро прочитывают этот образ как клоун-романтик, клоун-поэт, клоун-интеллигент, клоун с осенью в сердце.
С одной стороны, это просто синтез различных образов, с другой — это целая мировоззренческая позиция. Енгибаров утверждает, что у него есть кумиры: Андерсен, Сент-Экзюпери. Он утверждает, что клоунами не становятся, а рождаются. Это порождает дискурсивный взрыв, когда все начинают говорить и расспрашивать друг друга о том, кто же такой клоун на самом деле.
Это очень характерно и для ранней, и для поздней советской культурной политики — принуждение к самоопределению. Музыкальный театральный деятель задает себе вопрос, что такое оперетта на самом деле. Да, мы знаем удачные и неудачные постановки, но что же такое оперетта? Если мы определим, что это такое на самом деле, то сможем определить, что такое советская оперетта. А ведь советская оперетта — это совсем не то, что мы думаем, возможно, она неравна самой себе.
Такой же дискурс мы можем наблюдать и в цирке. Что такое цирк? Что такое советский цирк? Не просто чем советский цирк отличается от западного, хотя на этом уровне тоже шли разговоры. Они приводили к выводам, что западный цирк порождает голое любопытство и насмешку над простым человеком. Зритель смеется над клоуном, а клоун — над зрителем. Но не таков советский клоун, он не смеется над зрителем, и зритель не смеется над ним — они вместе смеются над кривизной социальной реальности, над тем, что надо исправить. И когда они смеются над тем, что надо исправить, это очень быстро решается. Как только советский человек засмеялся, предполагалось, что он уже готов это исправить.
Интересно, что цирковой зритель описывается так же, как и сама субъектность этой позднесоветской культуры: рядом сидят плотник, столяр, инженер, учитель, и вместе они смеются. Их объединяет цирковой смех.
Фигуры акробата и жонглера тоже порождают свои типы рефлексии. Жонглеры сравнивают себя с поэтами. Задача и жонглера, и акробата — показать, как прекрасен человек, как он может преодолевать свою природу, как он смел и отважен. В 1970-е годы уже откровенно говорится о том, что это субъект, который может продемонстрировать, как можно находить новые возможности в такой скучной обыденности окружающей жизни и преодолевать себя там, где преодолевать себя не требуется. И фокусник, и жонглер, и эквилибрист должны сказать людям нечто значительное, просто используя свое мастерство и выстраивая свой номер таким гуманистическим способом.
Но мир позднесоветской цирковой культуры не рушится и не заканчивается. Дискурсивно все осталось на своих местах. Около десяти лет назад пришли наследники того мира, и они делают все, чтобы восстановить цирковое движение, приблизиться к количеству стационарных цирков, финансируемых государством, которое было в 1970-е годы. Они консервативны и хранят прошлое не случайно.
Позднесоветское цирковое искусство и киномузыка являются актуальнейшими наследниками неизжитых социальных смыслов, которые до сих пор присутствуют в нашей культурной жизни, и пока с этим никто расставаться не собирается. Музыка Эдуарда Артемьева звучит в сетевых продуктовых магазинах. Произведения Алексея Рыбникова, Микаэла Таривердиева, Исаака Шварца звучат в метро. И, хотим мы этого или нет, мы вынуждены переваривать эти смыслы, возвращаться к ним, употреблять их, размышлять над ними. Поэтому изучение позднесоветской культурной политики — это очень актуальная сфера.
