Если в России авангард с его языкотворчеством и часто намеренным косноязычием оказывается обращен в архаику, то современная китайская поэзия с момента своего выхода на литературную авансцену утверждает свое существование именно как апофеоз современности в искусстве. Классическая эстетика, формировавшаяся на протяжении многих столетий, составила некий круг обязательных к использованию формальных конструкций, тропов и моментов, связанных с содержательным аспектом, и предполагала воспроизводимость модели творчества, являясь частью традиционной литературы. Система все равно была довольно жесткой, несмотря на наличие пространства для индивидуальных вариаций внутри нее. Ровно поэтому в начале XX века в китайской литературе возникают две довольно смелые для того времени идеи.
Первая идея связана с трансплантацией на китайскую почву чуждых ей западных эстетических доминант. Вторая — это иконоборческая антитрадиционалистская поэтика. И то и другое удачно влилось в общий интернационализирующий запал 20-х годов XX века в Китае, кульминацией которого стало движение 4 мая — движение за новую культуру, ознаменовавшее разворот китайской интеллектуальной элиты на Запад. Это предполагало переход на разговорный язык байхуа, отказ от классического языка вэньяня, критику традиционной философии (в частности, конфуцианства), отказ от традиционной историографии, интродукцию в Китай новых, неизвестных доселе политических теорий, реформу образования и так далее.
Что это означало для китайской поэзии на практике? Во-первых, отказ от вэньяня — полный, решительный и бесповоротный. А во-вторых, введение новых формальных конструкций. Главный идеолог литературной реформы Ху Ши, автор первого стихотворения на разговорном китайском языке, опубликованного в 1917 году, в своих текстах, посвященных литературной реформе, несколько искусственным образом создает оппозицию между традиционным письменным вэньянем и разговорным байхуа, выстраивая линию развития и преемственности этого последнего от текстов Сунской эпохи, то есть X–XIII веков. Безусловно, на тот момент наклеивание на вэньянь критического ярлыка азиатской латыни было значительным преувеличением, но оно оказалось крайне важным для конструирования идеи новой поэзии и нового китайского языка вообще.
На практике язык новой поэзии инкорпорирует все: и элементы вэньяня, и неологизмы, и диалектные слова, и обширный пласт заимствований из японского и европейских языков, совершенно европеизированный синтаксис и чуждую пунктуацию. Заимствуются даже иностранные слова, которые напрямую включаются в китайский текст, как это происходит, например, в стихотворении Ван Дуцина «Я выхожу из кафе», где слово «кафе» в китайском иероглифическом тексте набрано латиницей.
Получается, что этот язык совершенно невозможной сцепкой зависает между двумя полюсами инаковости: между западной культурой, бомбардировавшей Китай начиная с середины XIX века, и китайской классической поэзией. От этой традиции современный поэт оказывается отделен ровно в той же степени, как он отделен от традиции западной. Виной тому в том числе языковой барьер: произведения на классическом языке невозможно читать без специальной подготовки. С другой стороны, помимо изменений в языке, существует проблема выключенности современного автора из общего культурного контекста китайских интеллектуалов (вэньжэнь) — людей, которые создали феномен стиха как интегральной жизни образованной элиты. Конфуцианские патологические воззрения только способствовали идее того, что поэзия не ограничивается рамками исключительно интеллектуальной деятельности, а наделяется широкими общекультурными функциями. Китайская традиция очень сильно текстоцентрична, филологоцентрична.
Современный автор вынужден писать в тени колосса классики на языке, чья история существования насчитывает около сотни лет, если мы отсчитываем ее от 1919 года, когда был опубликован первый сборник стихотворений на современном языке, получивший название «Эксперименты». Если мы отсчитываем эту традицию от момента оформления и стандартизации современного литературного языка путунхуа, что произошло в 1956 году, то история существования этого языка получается еще вдвое меньше.
Смена языка, расширившая в начале XX века пространство китайской литературы, за почти столетний путь новой поэзии стала, может быть, не столь актуальной. Разрыв с традицией стал гораздо менее решительным. Ровно поэтому современные поэты начинают искать новые пути взаимодействия с традицией взамен утраченных. Этой утрате в свое время немало поспособствовала культурная революция, которая явилась сильным шоком для китайской традиционной культуры. Сейчас поэты пытаются нащупать эти новые связи на разных слоях текста, начиная от его графики и вплоть до такой внешней по отношению к тексту вещи, как выстраивание поэтической идентичности.
Это можно наблюдать, например, в стихах поэта Сяо Кайюя, который пытается сконструировать субъект, сходный с социально ответственным субъектом китайского классика Ду Фу. Этот субъект оказывается отстранен и от народа (понятия, сильно девальвированного в маоистском Китае), и от интеллектуала, который, по мнению Сяо Кайюя, занят исключительно созданием лингвистических забав. Но Сяо Кайюй в этом поиске не одинок. Другие поэты тоже пытаются взаимодействовать с традицией. Например, Чжан Цзао, трагически погибший в 2010 году, пытается перенести классическую эстетику в современный стих. Его произведения написаны разговорным языком, но, благодаря тонкой звукописи, они характеризуются мелодикой, очень сходной с мелодикой традиционного романса цы. Если мы посмотрим на произведения Чжан Цзао, мы увидим, что они очень похожи по своему образному наполнению на произведения классического сборника романсов цы «Среди цветов» 940 года.
Эти многомерные связи с традицией возможны и в плане ее отрицания. Поэты вроде И Ша, провокатора, для которого очень характерна эпатажная позиция, стремятся, наоборот, подчеркнуть свою полемику, свой радикализм в отношении традиции.
Понятно, что, несмотря на постоянно звучащие в современной китайской поэзии призывы к автономии от каких бы то ни было внешних влияний, связь китайской поэзии с европейской оказывается гораздо более тесной, чем это было когда-либо в какую-либо из предшествующих эпох. Современный китайский язык непредставим без европейских понятий. Хотя единственное, что увязывает слова, привнесенные извне, с китайской традицией, — это их запись посредством тех же иероглифов, которые используются для записывания традиционных китайских понятий.
Китайский авангард оказывается гораздо ближе к американо-европейскому авангарду, чем к собственной традиции республиканской поэзии начала XX века. Неудивительно, что китайские авторы с такой легкостью рассыпают по своим произведениям отсылки к древнегреческой мифологии, к сказкам Андерсена, к Конраду, Библии и многим другим западным текстам. Как показал в свое время исследователь Ян Сяобинь из Academia Sinica, многие из них проецируют собственное видение себя как поэта на восприятие европейских поэтов как своих непосредственных предшественников и часто идентифицируют себя с ними.
Получается, что китайская современная поэзия взаимодействует с европейской традицией на всех уровнях, так же как с классической поэзией. Это взаимодействие означает не только поверхностное жонглирование именами, но и глубокую связь с традицией авангарда в плане освоения его перформативных стратегий и работы с медиальностью поэтического слова. При этом нельзя сказать, чтобы этот языковой аспект был хорошо изучен. Отдельные моменты можно найти в работах западных исследователей, которые занимаются китайской современной поэзией (например, в книге голландского ученого Магиеля Ван Кревеля «Китайская поэзия в эпоху разума, травмы и денег»). Тем не менее здесь все равно остается большое поле для дальнейших исследований.
