В свое время известный американский критик Гэри Вульф написал книгу, в которой собрал несколько десятков определений научной фантастики. Определение известного писателя Кима Робинсона гласит, что научная фантастика — это история, которую мы хотели бы прожить. Помимо этого, Вульф приводит определение британского писателя Брайана Олдисса, который говорит, что научная фантастика посвящена поиску человека в мире и во Вселенной. Совершенно очевидно, что эти определения слишком уж широки: любой литературный текст описывает историю, которую мы бы все хотели прожить, любой литературный текст — про нас самих и про наше место во Вселенной. Также там есть определение известнейшего критика и исследователя жанра Дарко Сувина: научная фантастика — это литература когнитивного отстранения. Это что-то более сложное, но тем не менее понимать это можно очень по-разному, вписывать сюда все что угодно.
Одновременно с этим в этом сборнике было несколько весьма интересных определений. С одной стороны, это было определение критика Деймона Найта, который сказал, что научная фантастика — это то, на что мы указываем, когда произносим это название. Рядом же было определение писателя Нормана Спинрада, который уточнил определение Деймона Найта и сказал, что научная фантастика — это все то, что публикуется под ярлыком «научная фантастика». Эти два определения интересны именно потому, что они фокусируются не на каких-то темах, тропах или сюжетах, а именно на самом обозначении, и это важно.
Представим ситуацию: мы заходим в книжный магазин, нас интересует фантастика. Разные рубрикаторы в книжном магазине выводят нас к стеллажам, где научная фантастика располагается. Мы берем книгу со стеллажа, и у нас уже есть какой-то горизонт ожиданий относительно того, что мы от этой книжки получим. В то же время, если представить, что вы начинающий автор и хотите писать успешные книги в жанре научной фантастики, также придя в книжный магазин, найдя рубрику «фантастическая литература», вы увидите, какие тексты под этой рубрикой публикуются, какие тексты продаются успешно, какие тексты позиционируются как бестселлеры. Таким образом, вы как писатель уже знаете, как писать успешную научную фантастику. Жанр в данном случае задает некоторую рамку, в которой можно работать.
В начале книги мы увидим отсылки к каким-то авторитетным мнениям известных писателей, критиков или журналистов. Совершенно понятно, что это не будут случайные люди. Скорее всего, комментировать книгу про научную фантастику будет не Дмитрий Быков, а Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн или другие авторитетные писатели в этом жанре. Там также могут быть цитаты из рецензий в специализированных журналах, фокусирующиеся именно на научной фантастике. Если это американский автор, то это будет что-то из журнала Locus, если это российский автор, то что-то из журнала «Мир фантастики». Такая цитата скажет, хороша ли книга, стоит ли ее читать.
Есть автор, есть читатель, а между этими двумя институтами есть посредник — издатель, который обеспечивает переход текста от автора к читателю. В то же время есть критик и специализированные журналы критики, которые говорят, какой текст стоит читать. Таким образом, есть определенные критерии, по которым научно-фантастический текст определяется как хороший или плохой. Очевидно, что эти критерии отличны от критериев литературы вообще: детектив оценивается иначе, чем научная фантастика. Есть более строгие системы отбора, например литературные премии. Америка — это хороший пример очень стройно налаженной системы. Там есть две самые престижные премии в области научной фантастики: премия Хьюго, которая вручается читателями, и премия Небьюла, которая вручается критиками и писателями.
Развернув эту схему в исторической перспективе, мы увидим, что на протяжении истории жанра количество посредников между автором и читателем постоянно увеличивалось. Так, в 1960-е годы в Америке возникла ассоциация писателей-фантастов, которые служили посредниками между авторами и издателями, отстаивая права авторов на большие гонорары. Позже возникает ассоциация исследователей фантастики — академическая институция, функция которой состояла в том, чтобы вписать научную фантастику как популярный жанр с низким статусом в историю литературы вообще, поставить Хайнлайна рядом с Джойсом или Томасом Элиотом. С этой задачей они справились вполне успешно.
Чуть позже появляются специализированные лаборатории или центры по изучению научной фантастики. В англоязычном мире таких центров сейчас три. Во-первых, это центр в Университете Ливерпуля — единственный центр в мире, где выдают степень магистра по научной фантастике. Второй известнейший центр — это Центр по исследованию научной фантастики, руководителем которого является Джеймс Ганн, известнейший писатель. Помимо исследований, в этом центре занимаются творческим письмом: там воспитывают писателей, пишущих в этом жанре. И третий центр — это Центр по изучению технокультуры в Калифорнийском университете в Риверсайде. Эти три лаборатории также поднимают социальный статус жанра своим авторитетом и авторитетом институтов, в которых они находятся.
Взглянув на жанр с высоты, увидев взаимодействие читателей, издателей, критиков, ученых, преподавателей курсов по научной фантастике, мы можем очень многое сказать и о том, какую роль те или иные определения, собранные Гэри Вульфом, играли в тот или иной период истории жанра. Определение, которое я уже вспоминал, а именно определение Дарко Сувина о том, что научная фантастика — это литература когнитивного отстранения, применимо к этой схеме социального института очевидно прагматично. Сувин пришел в академический мир со своей теорией научной фантастики и сказал, что есть хорошая научная фантастика, которая соответствует определению литературы когнитивного отстранения, а есть плохая, которая ему не соответствует. В итоге мы просто выносим из фокуса исследователей всю плохую научную фантастику и занимаемся только хорошей. Его прагматика — в установке на то, чтобы вычистить жанр и выборочно заниматься только его хорошими формами.
В настоящее время востребованным оказывается именно определение Деймона Найта: научная фантастика — это то, на что мы указываем, когда произносим это словосочетание. Оказывается, что очень многие читатели — и профессиональные, и не очень — интуитивно понимают, что такое научная фантастика, без нормативного определения. В качестве яркого примера могу сказать, что есть энциклопедия научной фантастики, создаваемая Питером Николсом и Джоном Клютом. Это главный библиографический источник по жанру. В этой энциклопедии нет статьи «Научная фантастика» (Science fiction), но есть статья «Определения научной фантастики» (Definitions of science fiction) — перечень разных способов определять то, что такое научная фантастика. Определение существует, но оно имплицитно вставлено в разные статьи. Читатель, как по системе гиперссылок перемещаясь от статьи к статье, интуитивно формирует в себе чувство жанра и представление о том, что такое научная фантастика. В этом есть по-настоящему большой задел для исследований.
Джон Ридер, один из самых востребованных современных исследователей научной фантастики, в своем новейшем исследовании, вышедшем в этом году, предлагает теорию сообществ практики. В современном мире есть масса локальных определений и масса локальных поджанров научной фантастики: киберпанк, космическая опера, новые странные (new weird), готическая фантастика и много всего другого. Это приводит нас к пониманию того, что нельзя сформулировать единое универсальное определение жанра научной фантастики и распространить его на все тексты и на синхронной, и в исторической перспективе. Каждый раз нам приходится заново конструировать определение в зависимости от того сообщества, с которым мы работаем, от той перспективы, которую мы выбираем.
По моим ощущениям, это наиболее востребованное сейчас направление исследований. Это то, что действительно поможет нам понять, как функционирует жанр в системе других жанров, жанр в системе литературы как в социальном институте и жанр как некая когнитивная категория, которая позволяет нам понять, как работает человеческое сознание.
