Проблема искусства и философии возникла из среды самого искусства. В 30-е годы XV века известный теоретик ренессансного искусства Леон Баттиста Альберти советовал художникам в своем трактате «О живописи» общаться с риторами, философами, учеными. По-настоящему практика такого общения началась при дворе Лоренцо Великолепного во Флоренции. Однако результаты этого общения сказались не сразу.

На протяжении первых двух веков существования искусства Возрождения — XIV–XV веков — сюжеты художников оставались традиционными, то есть религиозными. Но в двух известных картинах Боттичелли, которые все хорошо знают, — в «Рождении Венеры» и «Весне» — мы ясно ощущаем, что происходит определенный сдвиг, появляются новые сюжеты — сюжеты, связанные с античностью и поэзией. Там с художником общался известный поэт Анджело Полициано. Но по-настоящему переворот происходит в европейском искусстве позже, в XVI веке, в эпоху Высокого Возрождения.

Родоначальником своеобразной перестройки был художник Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, известный нам по прозвищу Джорджоне. Он родился в 1477 году, умер в 1510-м. Прожил всего 33 года, но вошел в историю как реформатор. Вазари, известный автор жизнеописаний итальянских живописцев, скульпторов и архитекторов, называет его представителем нового искусства, arte moderno. Новизна этого искусства была связана в первую очередь с изменением самого образа: живопись становится более мягкой, нет больше жестких контуров, очень хорошо передается пластика фигур, свободно передается трехмерное пространство. Но для венецианцев — а Джорджоне был из Венеции — очень важно было еще и владение цветом. Венецианцы — замечательные колористы, и Джорджоне в том числе.

Когда Джорджоне умер, большая часть его картин оказалась во владении частных заказчиков. Вещь необычная, потому что художники до него достаточно долго работали по общественным заказам и их работы были выполнены чаще всего в монументальной технике, покрывали стены соборов. То, что Джорджоне работал для частных заказчиков, связано с особенностями его личной биографии. Он входил в Accademia Aldina — это кружок при известном издателе Альде Мануции, великом типографе, издавшем в начале XVI века новые собрания Платона, поэтов, неоплатоников. Там Джорджоне общался и с философами, и с риторами, и с поэтами. В 1525 году Маркантонио Микьель, тоже венецианец, составил свои заметки о венецианской живописи, где перечислил картины Джорджоне. Но названий ни одной из них он уже не знал. Сюжеты, использованные Джорджоне, оказались тайной. Он создал свой собственный художественный язык, что было абсолютной инновацией. Никаких традиционных сюжетов опознать в них не удавалось.

В 1508 году он написал картину, которую Микьель назвал «Три философа». Но позже, уже в процессе изучения этой картины, появилось такое разнообразие истолкований, что по ней написаны целые книги и монографии. Последний, восьмой вариант издания книги Сеттиса, посвященной не этой картине, а вообще истолкованиям сюжетов Джорджоне, вышла не так давно. Но переиздаются те же самые варианты, которые были известны и ранее. И настоящих существенных сдвигов в ближайшее время не замечается.

Я достаточно давно предложила вариант, который считаю недостаточно известным и необщепринятым. Я предполагаю, что основой композиции Джорджоне была гравюра, выполненная великим немецким художником Альбрехтом Дюрером для книги немецкого гуманиста Конрада Цельтиса под названием «Четыре книги о любви». Гравюра изображает философию. Это первое, можно сказать, развернутое представление о философии, о ее сущности, выполненное в изобразительном ключе. Философия изображена в виде дамы, нарядно одетой, сидящей на троне. К ее поясу прилегает лента, на которой знаками обозначены семь свободных искусств, поскольку она возникает как результат изучения этих семи свободных искусств. А затем по кругу на специальных медальонах расположены определенные олицетворения стадий развития мудрости — об этом упоминается и в эпиграфе наверху этой гравюры. Эти стадии соответствуют той учености, тем представлениям, которые были характерны для Ренессанса.

Первая стадия мудрости, которую старался обобщить в своих трудах Марсилио Фичино, — это Египет, это Птолемей. Это стадия, когда мудрость развивается в образе религии. Следующая стадия — Греция, и это Платон. Мудрость становится собственно мудростью, существует в своей собственной форме. Следующая стадия — это риторы и поэты Рима, то есть поэзия, в этой форме тоже существует мудрость. Четвертый медальон — это Альберт Великий, который был универсальным доктором, изучал и естественные науки и так далее. Эти образы соотносятся с изображениями ветров. Четыре ветра — четыре времени года: весна, осень, зима, лето. И соответственно отвечающие им растения: лавр — это весна, клен — это лето, виноградные гроздья — это осень, а зимний дуб, покрытый льдом и сосульками, — это зима.

Я утверждаю, что картина Джорджоне сделана по этой гравюре, потому что мы видим на ней трех персонажей, которые истолковывались раньше как представители трех стадий в развитии ренессансной науки: схоластики — это старец в полумонашеском одеянии, затем аверроизм — это восточный мудрец в чалме, а ренессансные науки — это юноша с непокрытой головой, в плаще, держащий в руках измерительный прибор.

Этих же персонажей мы распознаем и в гравюре Дюрера. Старец длиннобородый, держащий в руках астролябию у Дюрера, у Джорджоне держит в руках астрономические таблицы и циркуль и вглядывается во что-то, находящееся перед ним вдалеке. Представитель восточной науки в чалме как бы заменяет дюрерского Платона, но Платона итальянец Джорджоне не мог изобразить в образе восточного философа. У Платона к этому времени была уже своя иконография. Следовательно, здесь речь идет именно об арабской мудрости, исламе, аверроизме, который был близок к Венеции. Он расцветал в Падуанском университете, и связи Венеции с Падуанским университетом были очень тесными. И наконец, юноша с непокрытой головой очень точно повторяет того персонажа, который есть в гравюре Дюрера, — это римские поэты и риторы, то есть это античная наука, античная мудрость. А почему в руках у него угольник и циркуль и он смотрит не в пещеру, а в скрытое лоно земли?

Рекомендуем по этой теме:
5089
Дипломатия эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения поэзию считали родственницей математики, поскольку стихосложение предполагало расчет слогов. И Конрад Цельтис, автор книги, которую иллюстрировал Дюрер, создавал такие сообщества, в частности Дунайское сообщество, которое называлось Объединением поэтов и математиков. То есть перед нами поэт-математик, он же представитель античной науки. Кроме того, Джорджоне угадал возможную колористическую характеристику избранных им персонажей. Скажем, старец облачен в одеяния золотистого цвета, цвета огня, потому что в гравюре мы видим, что стадия Птолемея и Египта — это одновременно элемент огня. Затем весна и греческая наука — это стадия лета, и позади восточного философа мы видим одетым в красное одеяние. Он изображает одновременно арабского врача, который одевался именно в красную одежду — именно врачи были главными представителями этой мудрости и науки, в том числе и в Венеции. Юноша одет в белое и изумрудный, ярко-зеленый плащ. Он олицетворяет весну и свежее, новое движение в мудрости, связанное с античностью.

Сопровождающие мудрецов в гравюре растения присутствуют и в картине Джорджоне: молодой лавр — образ весны; зимний дуб без листвы, олицетворяющий зиму; осенний клен позади фигуры философа; даже виноградная лоза, отмеченная в образе Птолемея. Здесь присутствуют и все элементы: солнце, заходящее в картине Джорджоне, — это огонь; раскрытое лоно земли, в которое вглядывается юный философ, — это действительно земля; и воздух изображен замечательно — это ветви зимнего дуба, которые, как витраж, накладываются на ярко-голубое небо, и мы ощущаем движение воздуха из глубины картины вперед; и наконец, вода: здание, которое изображено в глубине на втором плане, — это водяная мельница, а внизу протекает река.

Поразительно, что всю эту премудрость и все эти сочетания, структуру мира, которую создало ренессансное мышление, Джорджоне укладывает в пейзаж. Он изображает рандеву трех великих культур на грани христианства, на грани рождения нового мира. Потому что слева, где картина была, правда, обрезана, но раньше значительно более отчетливо, чем сейчас, видны были лучи восходящей звезды — Вифлеемской звезды, которая открывает рождение нового христианского мира. Замысел совершенно грандиозный, хотя это станковая картина. Изображенные на ней персонажи действительно проникнуты ощущением приближения чуда: старец вглядывается в небо в ожидании звезды, юноша обращен туда, где ожидаются новые открытия, новые истины, и восточный философ в характерной позе, погруженный в свои мысли, тоже оказывается в состоянии этого ожидания.

Другое важное истолкование этой картины — три волхва. Довольно долго этот сюжет был связан с картиной Джорджоне. Но волхвы тоже мудрецы. Преображение волхвов в философов — это тот существенный перелом, который и переживает ренессансная живопись. Таким образом, Джорджоне сумел уложить всю ту структуру мира, понятийную и смысловую, которую создало Возрождение, в изображение пейзажа по существу, пейзажа с фигурами. Это замечательный пример уже светской живописи, светского сюжета. И картина становится объектом коллекционирования частных потребителей — она находилась в собрании философа Контарини.

Другой пример, который нам дает ренессансное искусство, очень близкий по характеру смыслов, — это роспись Станца делла Сеньятура Рафаэля. Только там мы находим те же самые составляющие: поэзию, теологию, философию и юриспруденцию как сферы, в которых существует и мудрость, и культура того времени, но только это грандиозный ансамбль. Однако в нем над афинской школой мы видим изображение натурфилософии, на одежде которой представлены те же самые элементы: вода, земля, воздух и огонь. То есть для ренессансного мышления, для ренессансного искусства связь гуманистических построений и представление новой концепции мира становится такой же сюжетной проблематикой, которую не только изучают гуманисты и ученые, но ее используют, о ней думают, ее интерпретируют и художники.

Интересно, что первым мастером, который захотел сам дать сюжеты своей живописи, был учитель Джорджоне — Джованни Беллини, который в ответ на требование заказчицы изобразить картину на предложенный ей сюжет сказал, что он сам предпочитает бродить по просторам своего воображения и искать эти темы. Это поворот принципиального характера в европейской живописи.