До Караваджо, как правило, художественный процесс определялся существованием эпохального стиля. Мы знаем со школьных времен такие исторические стили, как готика, романский стиль, барокко, классицизм и так далее. Барокко и классицизм — два стиля, связанные с XVII столетием, с Новым временем. Они связаны с тем, что в этой эпохе еще сохранилось от старого — архаические структуры и в жизни, и в общественном устройстве и так далее. Но одновременно на пороге Нового времени, точно так же как родился новый способ существования труда — это начало буржуазного общества, рубеж XVI–XVII веков, и главное знамение этого нового образа жизни — это мануфактура. Она связана с явлением, про которое должен помнить каждый и всегда: она связана с разделением труда, которое затронуло уже не какие-то большие группы людей, разделением в древнюю эпоху труда мужчин и женщин, потом — скотоводов и ремесленников, горожан и землепашцев, и это разделение труда, которое захватывает самый процесс труда.
В изготовлении флорентийской шерсти одни растили овец, другие их стригли, третьи шерсть мыли, четвертые ее красили, пятые пряли, наконец, шестые делали сукно, а седьмые его красили, и вопрос: кто автор? Производство и жизнь человека лишается авторского, целостного характера, целостного отношения к миру. Он становится узким специалистом, каковыми узкими специалистами являемся мы все. И это очень трудно сказывается на судьбе искусства, которое в принципе ориентировано на целостное восприятие мира целостным человеком. И это разделение затронуло и художественный процесс — он теперь теряет устойчивость в существовании в стилевой форме. В XVII веке уже два стиля, когда раньше никогда двух стилей не было одновременно, — барокко и классицизм. Значит, содержание эпохи не включается, не вмещается в одну какую-то художественную форму. Но более того, рождается кроме этого еще и внестилевое вообще мышление. Что значит «внестилевое»? Стиль определяется тем, что некая норма предшествует творческому акту художника, он должен так или иначе ей следовать.
А затем в лице Караваджо рождается искусство, которое не ориентируется на эту предшествующую стилевую норму, — художник творит от себя. Искусство наконец становится вполне авторским, а со временем, в перспективе, и остросубъективным, то есть то, что мы знаем уже в наше время. Все начинается с него. Не случайно исследователи считают XVII век, когда жил и работал Караваджо, первым современным столетием.
Что же он сделал? Его ранняя картина называется «Маленький больной Вакх». Парадоксальность самого названия говорит о заложенном в нем противоречии. Что значит больной Вакх? Вакх — это воплощение здоровья, жизнелюбия, цветущих жизненных сил, и это не человек, а мифологический образ. А здесь мы видим, что художник, с одной стороны, изображает самого себя — это своеобразный автопортрет Караваджо. С другой стороны, присутствуют элементы, знаки того, что перед нами Вакх: это и венок, и натюрморт перед ним с персиками и виноградной гроздью, и одна виноградная гроздь в руках. Это явно Вакх, но странный: он абсолютно не связан с образом идеальной красоты, характерной для мифологических образов, и этой своей портретностью он беспокоит наше воображение, а окружающие его атрибуты кажутся очень бедными и какими-то слишком прозаичными — не прекрасная драпировка, а какая-то просто ткань, персики к тому же еще и незрелые.
Картина «Юноша с корзиной фруктов» представляет собой тоже новацию, поскольку это натурный этюд, который прямо превращен в картину, — ничего подобного до этого момента не было. И здесь мы видим, что Караваджо изображает своего приятеля, Лоренцо Сичилиано, с корзиной фруктов. Причем мы видим, что это именно та корзина, которую видел перед собой художник и держал его приятель, и те же самые фрукты, потому что Караваджо не идеализирует и не украшает их: мы видим червоточины на яблоках, мы видим засохшие свернувшиеся листья, видим, что некоторые из них разорваны, и так далее. То есть это, по существу, портрет предмета. Из этого и рождается особый новый жанр, собственно, даже не один, а два. Юноша с корзиной фруктов — это особый жанр, который называется монолог. Это отдельная бытовая фигура с каким-то атрибутом и мотивом простого действия. А отдельно корзина с фруктами становится основой для нового жанра — натюрморта, которого тоже до тех пор не было. И дальше мы видим здесь картину «Корзина с фруктами» 1598 года — это рождение натюрморта, это общеевропейское эпохальное событие, поскольку такого рода жанра до тех пор не существовало. Согретые светом, фрукты действительно представляют собой как бы особый мир, у них свое бытие, свое сосуществование друг с другом. Не случайно у голландцев XVII века, которые разовьют потом все эти жанры с необыкновенным богатством, натюрморт называется не «мертвая природа» на французский лад, а stilleven, что значит «тихая жизнь». Эту тихую жизнь вещей впервые открывает Караваджо.
Еще один момент его открытия — это «Гадалка», изображение просто уличной сцены. Это описывают его биографы: якобы он, просто увидев цыганку на улице, позвал ее в свою мастерскую и написал, как она предсказывает судьбу юноше. Это действительно точное изображение персонажа, которого можно было увидеть на улицах Рима. Мне удалось найти документальные свидетельства того, что цыганки одевались тогда именно так: носили зеленый или синий плащ с широкой красной каймой, головную повязку в виде тюрбана и белую рубашку с черной вышивкой. И все это мы видим здесь — это действительно изображение подлинных реалий жизни того времени. Бытового жанра тоже как специального вида живописи не существовало до Караваджо. Он его создает и находит очень широкий круг продолжателей, в особенности среди мастеров, живших в те времена в Риме: это были и фламандцы, и голландцы, и французы, и испанцы. Эта новая реальность, бытовая, неидеализированная, становится зерном, ферментом для всего будущего искусства XVII века, для всех великих мастеров: и для Рембрандта, и для Веласкеса, и для Хальса. Это переворот, который действительно является таким важным рубежом в истории европейской живописи. Караваджо тем не менее не ограничивается этим и не идет по линии бытовых тем и жанровых произведений — это у него обычно такие точечные достижения, начала. А дальше он возвращается к крупной форме и религиозному сюжету, поскольку именно в этой области он может сказать нечто очень существенное о жизни и человеке. Он умеет сочетать в своих картинах и то замечательное чувство крупной формы, которое было свойственно его тезке, Микеланджело Буонарроти. Надо сказать, что внушение имени для Караваджо очень существенно: он почти всю жизнь ощущал себя не то чтобы соперником, но преемником своего великого предка. И монументальное, возвышенное искусство большого звучания — это как раз та сфера, которой он посвятил свои основные усилия.
Первое открытие Караваджо — это открытие неидеальной натуры. Кажется, это так просто: посадил человека и изображай, какой он есть. Но дело в том, что вся предшествующая традиция этот натурный этюд делала только одной стадией создания художественного произведения. Ей предшествовал свободный по воображению или по образцу сделанный эскиз, а дальше происходил период идеализации, соединения идеального начала и реальной натуры. И эта идеализация считалась ценностью. Караваджо от нее освобождается, он открывает взгляд, прямое видение воспроизведения натуры. Это приводит его к тому, что он выступает создателем новых жанров живописи, например натюрморта: вы видите перед собой корзину фруктов, которая является портретом тех вещей, которые реально стояли перед художником. Также создателем бытового жанра: уличная сцена «Гадалка предсказывает судьбу юноши».
Но главное открытие Караваджо даже не это, а то, что он, будучи продолжателем Леонардо, использует свет и тень для создания крупных, монументальных образов и на религиозный сюжет. «Призвание Матфея» — это первое большое общественное произведение Караваджо, которое изображает, как мытарь Матфей, презираемый сборщик налогов, со своей компанией подсчитывает деньги на улице на своем столе, а проходящий мимо Господь с апостолом Петром, обернувшись, призывает его к апостольству. Это вторжение высокого, важного по смыслу в обыденную жизнь Караваджо так и изображает — это столкновение обыденного и возвышенного.
Главным создателем драматического настроения выступает удар света во тьму, и этот контраст света и тени — главное изобретение Караваджо. С помощью яркого света он умеет определенным образом концентрировать изображение в световом луче — композиция становится необычайно близкой зрителю, время и пространство изображения соединяются с пространством и временем зрителя, возникает эффект присутствия, эффект театральный, а не живописный. Это сопереживание или даже отождествление зрителем себя самого с персонажем картины переносится в живопись, и живопись становится как бы зерном и началом преображения и театрального зрелища. Именно с XVII века и после Караваджо, чуть позже, возникает разделение освещенной сцены и затемненного зала. Для чего это нужно? Это нужно для того, чтобы исключить из восприятия зрителя все постороннее, все, что его отвлекает, и максимально сосредоточить на том действии, которое происходит. Это особая интенсивность видения, интенсивность переживания, которую как модель переносит затем в свою сферу кинематограф, а затем вся зрелищная культура нашего времени. Ведь у нас даже песню спеть просто так нельзя — ее необходимо преподнести зрителю как определенный эффект, развивающийся в пространстве и светотеневой среде. Эта способность особого интенсивного воздействия на зрителя, втягивания его в происходящее, заражение своим настроением, состоянием — все это было изобретено Караваджо.
