Это не совсем его заслуга, а заслуга вообще многих ученых, художников, естествоиспытателей. Но Леонардо впервые сумел интерпретировать открытие живописи маслом — до него писали в основном темперой. Он сумел использовать это открытие таким образом, что создал живопись, ставшую основой, базой (как мы можем сказать современным языком — матрицей) не только живописи, но и современного театра под крышей, в отличие от театра площадного, раннего, средневекового, а затем кинематографа и даже тех гаджетов, которые сейчас мы все носим в карманах.
С чем это связано? Дело в том, что живопись до Леонардо, живопись XV века, Раннего Возрождения, — это живопись, которая открыла картину (главный вклад итальянского Возрождения в истории искусств — это создание картины), но картину трехмерную, основу которой составляла перспектива к глубинным трехмерным пространствам. Природа картины была структурна. Сначала геометрия, то есть планировка с точкой схода на горизонте, затем превращение геометрической перспективы в структуру, в архитектурное построение. Дальше это архитектурно организованное пространство с улицами города, площадями или интерьером заполнялось объемными телами. И очень отчетливо разделялось и это пустое, геометрически построенное пространство, и заполняющие его тела.
Что сделал Леонардо? Он перевел живопись из структурного состояния в состояние оптическое. Мы это видим уже по ранней его работе «Благовещение» 1474 года. Что значит оптическое? Главные оптические ценности — это свет и тень. Однако свет и тень знали и раньше, но до Леонардо это средство изображения объема. Как писал Альберти, теоретик итальянского искусства, «есть особая доблесть в том, чтобы вещь плоскую, невыпуклую сделать выпуклой». Это была доблесть живописи до Леонардо, поскольку она есть иллюзия на плоскости. Леонардо делает эту иллюзию с помощью оптики светотеневой. И эта оптическая иллюзия связана с тем, что свет и тень становятся не доблестью объема, не пластики, а пространства. Это атрибуты окружающей среды.
Это мы видим очень хорошо в такой работе Леонардо, как «Мадонна в гроте». Интересно отметить, что это апокриф, такого канонического сюжета нет. При бегстве в Египет от злодейств царя Ирода, устроившего вифлеемское избиение младенцев, по дороге в Египет она отдыхает вместе с младенцем. Отдых по пути в Египет — сюжет традиционный. Но апокриф говорит о том, что якобы во время этого отдыха Святое семейство встретило семейство Иоанна Крестителя, который в это время тоже был младенцем, — Иоанна Крестителя, того пророка, который вопиял позже в пустыне, предвещая явление Спасителя в мир. И вот произошло чудо: два святых младенца — маленький Христос и маленький Иоанн Креститель — узнали друг друга. И это было чудо, потому что вся их общая жизнь и судьба еще далеко предстояла. И этот момент изображает Леонардо.
Он впервые применяет свою знаменитую пирамидальную композицию. Вершина пирамиды — это голова Богоматери, а основание пирамиды — это святые младенцы и поддерживающий Христа, находящегося справа, ангел. Центр композиции оставлен пустым. И сейчас, поскольку все картины Леонардо находятся в состоянии такой руины, он выглядит просто темным пятном, а когда-то он был заполнен тончайшими вибрациями света и тени, причем такими утонченными, динамическими и подвижными, которые были доведены Леонардо до мельчайших квантов.
Он вообще считал основой живописи прозрачную тень, светоносную тень. И это, к сожалению, мы уже утратили. Но благодаря этой светоносной тени, этому смягчению контуров и ощущению общей среды в картине рождается новая живопись, обладающая новой степенью цельности — не геометрической, не пластической, а оптической. Она неразделима, мы ощущаем ее как живое органическое целое. Из этой оптической светоносной среды рождается затем театр, сцена которого освещена, а зал погружен в темноту. Из этого рождается потом вся оптика кинематографа, представляющая собой синтез созерцания, открытого Леонардо, этого тончайшего погружения в нюансы света и тени живописи. Кинематограф является синтезом созерцания и зрелища, потому что туда приходит движение, энергия движущихся тел. И затем из этой же сердцевины, из этой же матрицы растет потом вся оптика XX века: и телевидение, и те маленькие наши гаджеты, которые мы носим в кармане, смотрим на этот светящийся экран, в котором движутся тела. Это изобретение Леонардо.
Когда закончили «Мадонну в скалах» — это чудо и рождение оптической светотеневой среды, — Леонардо сам сделал первый шаг к переходу от живописи созерцания. Воспринять необыкновенную атмосферу происходящего чуда, где помещается и импульс, связанный с поклонением Иоанна, и ответное благословение Спасителя, и нежность Богоматери, изливающаяся сверху, ее благословляющий жест… Это все было тогда передано вибрирующей, мерцающей светотеневой средой, созданной Леонардо, — средой, которая нам хорошо знакома по кинематографу.
Дальше от этой среды, требующей особого рассмотрения, которое мы называем созерцанием, духовным проникновением, погружением в эту среду… Великий французский художник XVII века Никола Пуссен говорил, что есть большая разница между тем, чтобы просто смотреть, и тем, чтобы смотреть созерцая. Леонардо требовал особой духовной сосредоточенности глаза и человека, как бы переселяющегося в свой наблюдающий глаз, погружения в эту новую, созданную им среду. И он сделал первый шаг к тому, чтобы сделать это не просто созерцанием, но зрелищем.
В опыте создания монументальной композиции «Битва при Ангиари» (она до нас не дошла — сохранилась только гравюра с картона, то есть подготовительного рисунка к этой композиции) Леонардо изобразил эпизод, называющийся «Борьба за знамя», — действительно ожесточенную схватку людей и животных. Там грызутся лошади, сражаются всадники. И его задачей в этой фреске было стремление показать пыль, насыщающую воздух, поднятую всадниками, и струйки пота, которые текут по их лицам и оставляют дорожки на запыленных лицах. Эти задачи живопись того времени решить не могла. Хотя Леонардо добивается тончайшей, вибрирующей светотеневой среды только с применением масла. Эту большую композицию на стене он тоже пытался написать как картину с применением масла.
Технические сложности такого рода были связаны и с его великим произведением «Тайная вечеря». Он написал «Тайную вечерю» не как стенную роспись, но как станковую картину с помощью масла, поэтому она практически погибла для нас. Но его гениальный посыл создания произведений искусства на основе оптической светотеневой целостности оказался открытием на все времена, — во всяком случае, на те времена, которые знаем мы вплоть до сегодняшнего дня.
Оно не было оценено его современниками, поскольку живопись такого рода, связанная с очень тонкими отношениями света и тени, с этой прозрачной светоносной тенью, которую мы можем видеть в картине, что есть у нас в стране, — это «Мадонна Литта» Леонардо в Государственном Эрмитаже, — такая тонкость живописи требовала очень долгой и кропотливой работы. И из-за этого Леонардо получил прозвище Кунктатор («медлитель») среди своих современников. И его произведения очень рано начали разрушаться, потому что новая техника еще не была достаточно технически совершенна. «Мону Лизу» в значительной степени можно считать погибшей, потому что все прозрачные тени Леонардо погибли, они стали тусклыми, темными, плоскими. «Тайная вечеря» вообще почти осыпалась, мы ее знаем после последней реставрации, ее дочистили до пигмента, то есть до тех красочных оттенков, которые использовал Леонардо, но оптика ее почти погибла.
И конечно, еще при жизни эти поиски Леонардо не находили поддержки у современников. Заказчики сердились на него, что он работает очень медленно. В результате почти все картины — и «Мадонну в гроте», и «Мону Лизу» — он оставил у себя, заказчики их не взяли. Эта ситуация одиночества в своей собственной культуре, в своей собственной среде дополнялась особенностями личной биографии Леонардо, незаконного сына в семье своего отца. Хотя отец его любил и поддерживал, но все равно это одиночество началось с детства и продолжалось затем и в культуре.
Он очень сильно обогнал свое время. И это его провидение не было прочитано современниками по-настоящему. Хотя среди ценностей, которые признавались за итальянским искусством Высокого Возрождения, обычно перечислялись колорит Тициана, композиция Рафаэля и свет и тень Леонардо да Винчи.
