То, что происходило в советской архитектуре после 1932 года, до сих пор вызывает массу споров и вопросов. Существует масса названий архитектуры, возникшей после конструктивизма, после авангарда: это и постконструктивизм, и советское ар-деко, и сталинский ампир, сталинская неоклассика, и более узкие термины, как, например, стиль 1935 года, введенный Вигдарией Хазановой. Членение следующего временного отрезка с 1932-го по середину 1950-х годов тоже совершенно разное.

Некоторые, в большей степени исследователи 1960–1970-х годов, видели это как единый период ретроспективизма. Кто-то уже в 1980-е годы начинает вычленять именно довоенную архитектуру как специфический период 1930-х годов, созвучны общемировым тенденциям, европейскому ар-деко, американскому ар-деко. Но в большей степени в 1980-е и 1990-е годы педалируются параллели с архитектурой тоталитарных стран — с Германией, Италией, с тем, что происходило в Советском Союзе.

До сих пор общего мнения, что это было и что происходило в советской архитектуре именно в 1930-е годы, так и нет, потому что степень насильственного воздействия власти на архитектуру в этот момент тоже не до конца ясна. Есть мнение, что это было тотальное давление Сталина и власти, личная позиция была полностью нивелирована, абсолютно не считалась. Есть другая крайность: то, что говорилось в другие времена, десятилетия назад, было естественным процессом, связанным с тем, что авангард исчерпал себя, что конструктивизм был слишком узок в своей палитре и архитекторы хотели развиваться.

Я использую термин «постконструктивизм», который ввел Селим Омарович Хан-Магомедов, не вполне так, как он его использовал: постконструктивизм как что-то, что было после конструктивизма. Здесь есть очень важный оттенок, связанный с тем, что это новое осмысление конструктивизма и новый этап в развитии этой архитектуры. Что же происходило? За какие-то 6–7 лет (даже меньше — с 1932 по 1937 год) вся страна — от Архангельска до Комсомольска-на-Амуре, от Владивостока до Хабаровска, от Мурманска до Алма-Аты — была застроена огромным количеством сооружений самой разной типологии в едином, абсолютно монолитном стиле с использованием одной и той же азбуки формы элементов.

Притом что в плане теории в этот момент шли очень мучительные и сложные поиски нового стиля советской архитектуры, как тогда об этом они говорили. Началом этих поисков послужил известный конкурс на Дворец Советов в Москве, в ходе которого очень активно участвовал Сталин — известна его переписка, связанная с этим конкурсом, он лично отбирал победившие проекты. В постановлении по промежуточным итогам конкурса говорилось о том, что, не предрешая определенного стиля, оргкомитет тем не менее настаивает на соединении новейших и лучших технических достижений современной архитектуры и наследия прошлых эпох, классического наследия.

Рекомендуем по этой теме:
89048
Эпоха Сталина

Как работать с классическим наследием: что брать, что не брать, что считать классическим наследием, а что является не классическим — в этом плане мнения расходились. Вчерашние конструктивисты говорили о том, что к классическому наследию можно отнести вообще все, от хижины дикаря до полета стратостата. Как говорил, например, Моисей Гинзбург, включая туда и Ле Корбюзье и то, что они сами делали в 20-е годы, что абсолютно все наследие достойно дальнейшего развития и применения. Но были другие взгляды, что классическое наследие — это античность и ренессанс, а, допустим, барокко и готику мы ни в коем случае не можем использовать, потому что это что-то, находящееся за рамками классического наследия.

Мне кажется принципиальным, что тот общий язык, который возник, — это общее стилистическое явление, эта целостность связана с единым методом проектирования. И этот метод проектирования, а именно аналитический, или формальный, как его определил еще Александр Габричевский в 1920-е годы, действительно основывался на достижениях авангарда, на достижениях 1920-х годов. Это был метод разложения любого явления на составные элементы и на анализ. И с этим инструментарием, с этим методом, который был опробован еще во ВХУТЕМАСе, когда задания, пропедевтика Ладовского или Весниных, Гинзбурга, Кринского были опробованы студентами.

Этот способ разъема любого явления на составные части был использован для так называемого освоения классического наследия. Таким же образом они подошли к наследию, проанализировав его устройство, принципы, соединения, законы, и встроили эти элементы уже в новую архитектуру. Архитектура с 1932 по 1937 год — это аналитическим образом собранные архитектурные организмы с встраиванием туда классических элементов. То есть точно таким же образом, как в 1920-е годы во ВХУТЕМАСе они работали с простейшими формами — кубом, цилиндром, шаром, они разъяли классическую архитектуру на такие элементы, как арка, карниз, фронтон, и стали из этого конструктора создавать новую архитектуру.

Это была игра, в этом было много и иронии, и изобретательства, мастерства. Это не попытка воспроизвести что-то, а это была попытка собрать заново. Им было неважно, из чего они собирают, что является тем строительным материалом, из которого формируется новая архитектура, а им был важен принцип и метод создания этой новой архитектуры. Они об этом писали очень активно в своих теоретических текстах первой половины и середины 1930-х годов.

Рядом находились так называемые реконструкторы, эклектики, которые пытались по старым лекалам воспроизвести архитектуру эпохи Ренессанса. У кого-то это получалось блестяще, как у Жолтовского или Щусева, а кто-то был просто довольно слабым эпигоном. Но это были боковые ветви, а ядро создавалось вчерашними конструктивистами, которые говорили о том, что сформировали скелеты, в 1920-е годы знают, как строить архитектурный организм, а теперь пришло время разрабатывать кожу. То есть та архитектура, которая была, слишком аскетична, и сейчас на основе того, что освоено недавно, то, что мы умеем делать сейчас, мы доведем до полноценного высказывания, до законченной формы.

Их разработки первой половины 1930-х годов — попытки создать оболочку, которая будет обращена к человеку. Они говорили о том, что абстракция 1920-х годов не доходит до масс, необходимо сделать шаг по отношению к человеку, создав добавления, которые будут пропорционально соотноситься с человеком. Это формирование фактуры у архитектурного сооружения. Фактура может быть в виде абстрактной фактуры, а может быть в виде нарратива, то есть скульптурного фриза или же элементов классической архитектуры. Трюк, который они использовали, не сразу был распознан властью. Считалось, что конструктивизм раскритикован и похоронен и сейчас создается что-то иное. Они в это верили еще несколько лет, в то время как по всей стране продолжался авангард — назовем его постконструктивизмом.

Но потом стало понятно, что аналитический метод важнее, сильнее и более живуч, чем стилистика. Стилистика — это нечто поверхностное, от чего Гинзбург, Веснины, Корнфельд, Голосов смогли отказаться, сохранив самое главное — суть и метод проектирования. И тогда началась борьба с методом. Стали говорить о том, что в архитектуре формальный метод недопустим, нужен метод социалистического реализма. Что такое метод социалистического реализма в архитектуре, не понимал никто. Это были совершенно странные и довольно наивные попытки сформулировать новый метод проектирования. Те, кто этим занимался, например Аркадий Мордвинов, были не очень талантливыми людьми, не очень образованными, поэтому получалось довольно нелепо. Например, говорилось о том, что новая архитектура должна выражать бодрость, радость, быть приподнятой эмоционально, но было абсолютно непонятно, какими средствами достичь этого и как сформулировать на архитектурном языке литературные абстракции. Мордвинов говорил о том, что колонна дает радость, потому что она вертикальная и приподнятая. Горизонтальное окно унылое и депрессивное, выражаясь современным языком, а окно квадратное или вертикальное тоже приподнятое и дает заряд энергии. На таком абсолютно обывательском уровне велись дискуссии об архитектуре другой группой, партийными архитекторами.

Концом авангарда, концом аналитического метода в архитектуре можно считать Всесоюзный съезд архитекторов 1937 года, который сопровождался репрессиями. Ряд архитекторов были сломлены, некоторые из важных идеологов были посажены и в скором времени расстреляны. Это в первую очередь Михаил Охитович и Соломон Лисагор — люди, очень близкие к Гинзбургу, Весниным, люди одного круга, друзья, единомышленники. Охитович вообще крупнейший теоретик концепции дезурбанизма. Эти два убийства заставили пересмотреть свои воззрения большинство архитекторов, которые пытались продвигать свои идеи.

В 1937 году с текстами, написанными другими людьми, выступил Моисей Гинзбург и ряд других архитекторов. Это была окончательная ломка. Абсолютно все, включая Александра Веснина, признали метод социалистического реализма основополагающим для новой советской архитектуры. Это действительно был конец, и на первый план вышли совершенно другие архитекторы. Это в большей степени ученики Щусева и Жолтовского, линии, связанные с неоклассикой и эклектикой. Принципы, сформулированные в 1920-е годы, окончательно были забыты вплоть до второй половины 1950-х годов, когда они вновь были восприняты, но не отсюда, а опосредованно, через зарубежную архитектурную практику.