Первой такой попыткой союза можно считать план монументальной пропаганды. Это идея, которая возникла у Ленина в 1918 году, о чем он сообщил Луначарскому, что неплохо было бы, как у Кампанеллы в «Городе Солнца», чтобы в наших городах на стенах и в ключевых местах — на перекрестках, площадях — появились бы какие-то «смысловые сгустки», сообщения о новой идеологии, о новых героях. Это могут быть тексты, какие-то фрески (у Кампанеллы были именно фрески), но в первую очередь скульптурные изображения. Это поручение очень быстро начинает реализовываться.
Был составлен довольно интересный список из порядка 70 новых героев, которых нужно было увековечить в значимых местах городов. Туда вошли и писатели, и философы, включая античных, и композиторы, и художники, включая Рублева. То есть это был довольно странный, необычный для нас сейчас список, и это был совершенно открытый open call. В конкурсе на участие в этой программе мог принимать участие кто угодно, и это был совершенно уникальный момент, когда левые художники, футуристы, художники авангарда получили доступ к госзаказу. В этом конкурсе приняло участие большое количество людей — не только скульпторы, но и художники в большом количестве. Это были очень яркие, эффектные, необычные скульптуры, которые власть, конечно, не ожидала увидеть, это был шок. То, что предъявлялось во время открытий каждого из монументов, очень часто вызывало оторопь у политических деятелей, особенно у членов их семей, как явствует из воспоминаний. Надо сказать, что все эти скульптуры были сделаны из недолговечных материалов: было важно сделать быстро, дешево, поэтому часто это был бетон, дерево, и недолговечность этих скульптур потом расценивалась как большая удача, потому что, открыв, их часто сразу же хотелось закрыть.
Они действительно просуществовали недолго — дольше всего, может быть, знаменитый обелиск свободы на улице Горького (Тверской). Что-то было снято практически сразу же после открытия, но экспрессионизм, неожиданный для довольно консервативных Ленина, Бухарина, Луначарского, в первую очередь был нежеланным. Они не поддерживали такое искусство и не хотели его видеть на улицах городов. Но, конечно, их вкусы на тот момент еще не очень влияли на происходящее. Они не считали возможным (впрямую это следует из высказываний Ленина, например) навязывать свои представления о хорошем и плохом в искусстве художникам и проецировать это на городскую среду. Тем не менее, как я уже сказала, они были рады тому, что эти памятники недолговечны.
В этот момент и обнаружился разрыв между новым искусством авангарда и властью, которая была довольно традиционна, консервативна в своих вкусовых предпочтениях. Но художникам хотелось на самом деле совершенно другого: им не хотелось оформлять, декорировать город, им не хотелось быть чем-то вроде декораторов, а им хотелось организовывать жизнь иначе. Об этом говорил Моисей Гинзбург еще в 1924 году, когда писал в своей ключевой книге на тот момент «Стиль и эпоха» о том, что архитектор наконец перестает быть декоратором жизни, а становится ее организатором.
Откуда возникло это значение слова «организатор» и «организация»? Это, несомненно, влияние писателя, философа, политического деятеля первой трети XX века Александра Богданова (Малиновского), который еще в 1912 году оформил свою концепцию организационной науки — тектологии, когда говорил о том, что самая главная из всех наук есть наука об организации. Конечно, в 1920-е годы это уже попало в резонанс с тейлоризмом, с Фордом и так далее и было активно воспринято художниками и архитекторами Советской России. Идеи Богданова (Малиновского) и его, например, детище пролеткульт (он говорил о том, что новое искусство теперь будет создаваться пролетариатом) легли в основу нового Центрального института труда (ЦИТ), который возглавлял Алексей Гастев. Речь там шла о том, что человек теперь завоевывает природу, организует весь мир вокруг себя и строит его заново. Гастев говорил, что мы подходим наконец к совершенно новому искусству, комбинированному, синтетическому, как мы бы сейчас сказали, виду искусства, которое заменяет привычные формы и жанры искусств как очень субъективные, личные на массовые, открытую демонстрацию идей, вещей, предметов. Это то, что легло в основу производственного искусства у лефовцев, в идеи архитектора Ивана Леонидова, который говорил о том, что на смену театру придет радио (он бы мог сказать «телевидение»), что на смену художественному кино, как говорил Дзига Вертов, должно прийти документальное кино и так далее. Предъявление правды и реальности должно было лечь в основу нового искусства.
Идеи Богданова, идеи Гастева, идеи, сформулированные лефовцами, легли в основу концепции конструктивистов, объединения современных архитекторов (ОСА, как они себя назвали). Они говорили о том, что современная архитектура должна выкристаллизовать и создать совершенно новые формы быта и жизни человека. Но это, конечно, ко второй половине 1920-х годов вошло в конфликт с представлениями, в частности, Анатолия Луначарского о роли искусства в жизни. Он настаивал на том, что искусство должно обслуживать власть и оформлять идеи, которые транслируются партией. И так как он увидел прямую угрозу именно в теоретиках нового искусства (лефовцах, гахновцах), то атака и война начались на теоретическом поле.
В ответ на Государственную академию художественных наук (ГАХН) был создан Институт литературы, искусства и языка (ЛИЯ) на базе Комакадемии. Там должен был сформироваться, как они тогда говорили, новый «искусствоведческий кулак», который должен был, по сути, сокрушить крайне левые идеи, связанные с искусством. Там активно действует такой теоретик ленинского искусствознания, как Иоганн Маца, который сформулировал все основные идеи, связанные с прямым отражением партийных директив в искусстве и в первую очередь в архитектуре.
Эта война в конце 1920-х — начале 1930-х (самый острый момент — это 1929–1931 годы) велась, таким образом, в двух направлениях. Первое — это направление теоретическое, где на бесконечных совещаниях и в докладах в ЛИЯ формировалось идеологическое поле новой пролетарской архитектуры. Вторая линия связана с практикой: нужно было сформировать, создать новый актив партийных архитекторов, которые должны были вытеснить архитекторов старой школы и архитекторов авангарда. Это были очень активные, очень амбициозные молодые архитекторы, которые прошли революцию, были воспитаны правильно с идеологической точки зрения и сформировали очень мощную группировку пролетарских архитекторов. Эти группировки были и среди музыкантов, и среди писателей (все эти РАПП, АХРР (Ассоциация художников революционной России) и так далее), они были и среди архитекторов — это была ВОПРА.
Это была база для новой архитектурной практики: именно эти архитекторы — Каро Алабян, Аркадий Мордвинов — должны были вытеснить архитекторов вроде братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, своих учителей, тех, у кого они учились в МВТУ, во ВХУТЕМАСе и так далее. Это и произошло в 1932 году, когда по всем областям искусств были ликвидированы отдельные группировки и созданы союзы: был создан Союз писателей и таким же образом Союз архитекторов СССР. Эта новая организация должна была полностью трансформировать профессиональное поле и с точки зрения практики, и с точки зрения теории.
Хотя руководителем Союза архитекторов выступил человек, чья фигура не вызывала никаких сомнений, а именно Виктор Веснин, его заместителем стал Каро Алабян. Эта ситуация мастера, к которому обязательно приставлен партийный заместитель, стала абсолютно общей. В Москве, например, были созданы архитектурно-проектные мастерские, их было 12 проектных, 12 планировочных. Это были такие эрзац-группировки. Каждую из них возглавил архитектор, чья фигура не вызывала никаких сомнений, — абсолютные авторитеты вроде Фомина, Щусева, Голосова, Колли и так далее. Но у каждого был заместитель, в профессиональном плане собой практически ничего не представляющий. Они выполняли функцию, как тогда говорилось (это все подтверждено стенограммами, обсуждениями), «щупалец», которые проводили идеи, нужные партийной верхушке Союза архитекторов, и осуществляли контроль. Кроме того, они, конечно, доносили о том, что происходит в каждой из мастерских.
Функции заместителей были и в том, чтобы к середине 1930-х годов заменить глав мастерских собой и вытеснить архитекторов старых школ. Это и произошло к концу 1930-х, когда кто-то по естественным причинам, а кто-то по насильственным, как Константин Степанович Мельников, были абсолютно вытеснены из профессионального поля, маргинализованы, а на их место пришли партийные новые архитекторы, которые занимали ключевые позиции и в архитектурном образовании, и в науке (в Академии архитектуры), и в профессиональной деятельности вплоть до 60–70-х годов XX века.
