Первое, что его заботит, — это легкодоступность поэзии. С его точки зрения, это связано с тем, что, во-первых, нет никакой разницы в шрифте. Это вообще один из первых случаев, когда для поэта так важен сам шрифт и расположение текста на странице. Почему для него это важно? Он говорит, что любой текст, будь то объявление в газете, какой-нибудь средний водевиль или стихотворение великого Бодлера, напечатан одним и тем же шрифтом, что для него само по себе является невозможным.
Второе, что его смущает, — это то, что любой человек, изучивший алфавит, в состоянии прочитать любое стихотворение, будь оно простым или сложным. В этом отношении Малларме считал, что нужно охранять вход в священный храм поэзии. Если, как он писал, человек должен быть демократом, то поэт — это в первую очередь аристократ. Как можно добиться того, чтобы охранять священный вход в храм поэзии? Для этого, как полагает Малларме, нужен особый поэтический язык. Этот особый поэтический язык был предметом его размышлений на протяжении всей жизни. На первоначальном этапе, в 1860-е годы, Малларме опирается в своих исканиях на теоретические принципы поэзии Эдгара Аллана По, которого он читал и переводил. Как он признавался в письмах своим друзьям, он во всем хотел следовать тем жестким принципам, которые завещал великий Эдгар Аллан По. И действительно, примеры тому уже есть в стихах 1860-х годов, в частности в стихотворении «Лазурь», в конечной строчке которого троекратно повторяется это слово, что явно напоминает «Колокола» Эдгара Аллана По.
Это приводит Малларме к идее, что на самом деле — и здесь явно идет влияние По — стихотворение, во-первых, не должно ничего описывать, во-вторых, стихотворение не должно быть результатом чистого вдохновения и случайности. Случайность Малларме больше всего недолюбливал. Он говорил, что если поэт следует исключительно своему вдохновению, то тогда он разбрасывает случайным жестом на листе бумаги слова. Это неправильно, потому что поэт должен вслушиваться и давать инициативу словам. Это его очень важное положение. Соответственно, нужно искать такие слова, которые в сочетании друг с другом, во-первых, представляли бы одно некое тотальное слово, а во-вторых, давали возможность широкой интерпретации и неоднозначности смысла. Малларме об этом говорил: «Слова важны именно своими тайными влечениями, когда они создают одно тотальное слово». Вслушиваться в слова (как он утверждал, нужно предоставить инициативу словам) — это и есть задача поэта.
Малларме считал, что он как бы превращается в абсолютное ухо, которое пытается найти какой-то тайный, неизвестный или забытый смысл. Или он сравнивал поэта с ювелиром, который рассматривает на свету неограненный камень. При игре лучей он может неожиданно засиять таинственным блеском, и точно так же поэт играет со словом, которое он сочетает с другими словами, и это неожиданное сочетание вдруг дает возможность этому слову заиграть в совершенно новом и неожиданном значении и смысле. Продолжая свою идею о тайных влечениях и связях слов, Малларме утверждал, что это дает возможность постичь многоликие таинства бытия. Как он признавался в письме к своему другу: «Я, подобно священному пауку, дергаю за нити, которые ведут к моему разуму, и там, где они скрещиваются (а скрещиваются они в лоне красоты), появляется таинственный кружевной узор».
Для создания такого нового поэтического языка Малларме мечтал о книге. Идея этой книги мучила его на протяжении нескольких лет, он даже мечтал писать диссертацию об истории языков. Мечтал о книге, в которой сочетаются лингвистические и философские исследования. Но от этой идеи он отказался в 1870 году в результате Франко-прусской войны и исключительно сосредоточился на своей поэзии. Для поиска этого нового языка Малларме искал не обычные слова, а те, которые, как ему казалось, ведут к объяснению загадки абсолютного. Для него очень важно было созерцать вечность в себе самом: «Перед листом бумаги поэт создает себя». Для него это было таким странным взаимным обеспечением бытия: человек творящий, поэт, прислушивающийся, создающий стихотворение, приобретающее реальность на листе бумаги, вглядываясь и ища новые таинственные смыслы, создает сам себя, то есть в творчестве обретает какую-то собственную реальность.
Для него было очень важно двойное состояние слова, это является одним из важнейших открытий Малларме. Что значит двойное состояние слова? Первое — это описывать, объяснять. Это доступно каждому, здесь нет ничего таинственного и интересного. Второе заключено в суггестии языка, то есть то, что язык внушает. Здесь, как считал Малларме, состоит основная задача поэта-символиста: в постепенном угадывании смысла и есть тайна. «Великолепное, совершенное владение этим методом, — как он отвечал в вопросах на анкету о литературной эволюции, — в этом и состоит главный символ». Помимо двойного состояния слова, для Малларме была очень важна форма стиха и две важнейшие категории — преобразование и структура. Преобразование — это игра на многозначности семантики. Структура, соответственно, появляется, когда все элементы стихотворения взаимосвязаны и работают на появление определенного эффекта в тексте стихотворения.
Что это значит? Например, если для Малларме в стихотворении важно зеркало, тема зеркала, символ зеркала, то зеркальность появляется на всех уровнях. Например, зеркальная рифма, как в сонете на икс. Несмотря на то, что их четыре, на самом деле их всего две в звуковом отношении, и они зеркально повторяются. В его поэме «Иродиада» мало того, что Иродиада сидит перед зеркалом, Малларме очень часто использует — в чем ничего удивительного нет — звук О, который напоминает овальное зеркало. Многие французские исследователи-маллармисты подсчитали, что структура самой поэмы четко делится как бы на две части и центральная строка является той зеркальной гранью, от которой в обе стороны идут отражения. Точно так же ему важен был в сонете на икс, как он говорил, «аллегорический сонет». Он писал в письмах: «Я сочинил сонет, который является частью моего труда — книги о природе слова. И если там есть какой-нибудь смысл (хотя я бы надеялся, что смысла нет никакого), то он возникает благодаря магическому сочетанию слов. Если его произносить вслух, то достигается эффект чего-то таинственного и загадочного», — в этом была цель Малларме.
Когда даже его ученики и современники пытались объяснить этот сонет и делились своими наблюдениями с поэтом, то он говорил: «Ну что вы, милейший, я просто описал свой буфет». Насколько он здесь лукавит — это предстоит отгадать исследователям, которые бьются над разрешением этой загадки на протяжении уже многих лет. Но что важно для Малларме в этом стихотворении, как работает эта структура и преобразование? Он использует необычные слова: либо неологизмы (в частности, он дает описание предмета, который называет ptyx, и Малларме очень часто писал своим друзьям: «Есть ли какое-то значение у этого слова? Мне бы очень хотелось, чтобы его не было, чтобы это было слово, которое придумал я сам»), либо он дает определение нимфе — défunte nu, что в той структуре фразы имеет непонятный порядок слов, то есть неясно, прилагательное и существительное ли это или существительное и прилагательное. Соответственно, меняется смысл: либо это обнаженная усопшая, либо это покойное облако.
С третьей стороны, Малларме использует постоянные аллитерации, которые повторяются. Для него это тоже было очень важно, он говорил об определенном смысле отдельных фонем. В частности, когда он создавал словарь английских слов, то говорил о том, какую роль играют определенные звуки. Каждый звук имел для него важнейшее значение. Каждый элемент структуры поэтического текста действует по иным, непривычным законам. Это сочетание несочетаемого и неожиданного дает возможность поэту в поэтическом тексте показать, явить одно тотальное слово. С другой стороны, для Малларме было очень важно пространство стиха. Он постоянно над этим экспериментировал. Последний такой значимый эксперимент — это его сочинение, которое переводится на русский по-разному: либо «Игра никогда не упразднит случая», либо «Бросок игральных костей», что уже говорит о том, что смысл названия неоднозначен.
Малларме играет с пространством, он использует разный шрифт, расположение стиха и так далее. Именно такие пространственные отношения отмечали французские структуралисты, потому что они видели: именно в этом он предопределил или даже предвосхитил структуралистский подход к тексту. Об этом писал Женетт в статье «Пространство и язык» («Литература и пространство»), как раз упоминая Малларме как одного из первых, идущих по этому пути. Ролан Барт ценил стремление Малларме отдать инициативу словам и в его стремлении к созданию книги, где творец (имеется в виду художник, поэт) присутствует только гипотетически, видел столь милую ему идею XX века о смерти автора. Все это позволяет очень многим исследователям считать, что Малларме предвосхитил очень многие идеи ХХ века, начиная от «Структурной лингвистики» Соссюра и кончая открытиями и достижениями французских структуралистов.
