Почему это интересно? Потому что именно сейчас представители московского романтического концептуализма относятся к классикам нашего искусства, о них знают даже те, кто только начинает заниматься искусством. Существует Институт проблем современного искусства, где преподают представители этого направления. Прошли большие выставки, например «Поле действия» в фонде «Екатерина». Пять раз павильон Венецианской биеннале был отдан представителям именно этого направления. То есть действительно можно наблюдать какое-то торжественное шествие московского романтического концептуализма, о нем свидетельствуют и многочисленные диссертации, которые посвящены этому направлению.
Концептуализм в довольно строгом понимании, в котором это направление возникает примерно в 1965 году в Америке, существует в течение 10 лет, не больше. И самый известный его представитель — Йозеф Кошут. Кошута у нас знают, он к нам приезжал. Это очень интересный художник, который работал также вместе c художниками группы Art & Language. Мало того, он получил образование в области философии. Не случайно он апеллирует к аналитической философии, выступал как куратор большой выставки, посвященной Людвигу Витгенштейну.
Наши художники, которые начинали в 1960-е, конечно, не ведали, что их назовут московским романтическим концептуализмом. Мне бы хотелось говорить особенно о таких художниках, как, например, Илья Кабаков — а он представляет целую тенденцию и группу «Коллективное действие». Поскольку, мне кажется, это наиболее интересное объединение, они особенно ярко представляют московское неофициальное искусство этого времени. Что характерно для них? Мне бы хотелось сначала проанализировать на примере творчества Ильи Кабакова, потому что Илья Кабаков, конечно же, очень важная фигура и для «Коллективных действий».
Илья Кабаков начинает как книжный художник, как и многие художники советского неофициального искусства. Обращение к книге дает определенный фокус видения. Он начинает с альбомов. И дальше то, каким образом Кабаков работает с этими альбомами, смоделирует целую программу, которая продолжается десятилетия, а может, и до настоящего времени.
Есть определенный принцип в работах Кабакова. Например, если мы вспомним его альбомы или работы, где существуют некие диалоги. «В шкафу сидящий Примаков» — альбом примерно 1960-х годов, и в этом альбоме есть такая картинка: черная рамка и под черной рамкой подпись «Оля наливает чай». Это совершенно удивительно: с одной стороны, черный квадрат, ничего нет, некая трансцендентность, а с другой стороны, голос, который говорит. То есть уже возникают какие-то взаимоотношения, как в кинематографе: существует кадр и действие за кадром. И дальше продолжается: как будто чуть-чуть приоткрывается дверь, и мы видим, что на самом деле черный квадрат, черная бездна — это была внутренность чего-то черного, например шкафа, где сидит человек. Когда дверка приоткрывается, он видит какие-то вещи, и дальше происходит какое-то действие. Оказывается, что существует странное действие, а дальше — его разоблачение.
Но если бы все было так просто, то, наверное, Кабаков не был Кабаковым, поскольку в его работах эти переходы странного действия из одного в другое постоянные. Альбом «Окно» (на самом деле название сложнее) посвящен тому, как можно смотреть в окно. Окно — это тоже такая система референций: существует основная рамка, которая может быть и пустой и в которой появляются условные референции, и существует какой-то разговор или понимание того, что происходит по бокам. Окно уже дает такую схему: существует подоконник, есть оконные рамы и то, что в окне. Дальше Кабаков начинает работать с большими пространствами, и, например, его работа «Где они?» — вопрос написан много-много раз, а затем имена полностью («Где Иван Маркович Рыбчинский?», «Где такой-то и такой-то?»). И дальше пропуск: этого человека нет. Есть вопрос, адресованный туда, в эту пустую рамку, в окно, и к этому окну приложен некий комментарий.
Кабаков разворачивает пространство действия и пространство комментария — в его творчестве возникают большие инсталляции, например, связанные с коммунальной квартирой, туалетом и так далее («Человек, улетевший в космос»). Всегда есть некие объекты, которые тут перечисляются, и к ним некий комментарий. Классический пример, когда много инсталляций было собрано у Кабакова в один проект: в одном из этих проектов было блюдце, с которого члены, сидевшие вокруг стола, должны были достать яблоко. Каким образом это сделать? Были написаны все возможные варианты. Но, главное, это несоответствие между тем, что происходит, и тем, как говорится. Существует комментарий, и существует действие.
То же самое в группе «Коллективное действие»: существует некое действие, и существует комментарий вокруг этого действия. Причем чем дальше, тем больше. Если художники начинали с того, что собирались и обсуждали это действие, то дальше все основные силы уходят на то, каким образом комментируется то действие, которое увидели все собравшиеся. Комментарий и действие различаются между собой.
На этом, собственно говоря, и основана специфика московского концептуализма. В то время как в концептуализме нет этого расхождения между комментарием и самим действием. И об этом говорит Кошут. Для него важно именно совпадение действия и комментария. В своей статье «Искусство после философии» он говорит о том, что эстетический дискурс совпадает с художественным. Для него это важно по отношению к философии Витгенштейна, что языковое зеркало совпадает с картиной мира. Каким образом? Что здесь происходит? Вот, что его интересует, а не то, что происходит по краям. Поэтому в данном случае концептуальные установки художников, которые принципиально отказываются от изображения, и художников московского круга романтического концептуализма настолько различны. У московского романтического концептуализма эта визуальная составляющая все так же важна.
Очень интересно, что именно в 1960-е годы происходит это изменение. Происходит изменение в использовании средств выражения, а именно: художники отказываются от живописи в классическом ее понимании или от скульптуры, а обращаются к совершенно новым видам выражения, в том числе с помощью тела или текста. В московском романтическом концептуализме тоже есть желание обратиться к тексту. И эта такая видимость, потому что очень много говорится о том, что московский романтический концептуализм связан с пониманием искусства в нашей российской традиции в контексте именно литературы, что здесь очень важна литературная традиция. Так вот, литературная традиция и концептуальная традиция Кошута — это разные вещи. Потому что литературная традиция подразумевает некий рассказ, некий нарратив, который очень важен, в то время как для художников-концептуалистов нарратив сам по себе был неважен, для них была важна установка. Поэтому многие работы художников концептуального круга связаны как раз с ленд-артом, с освоением пространства, с выходом слова в пространство, с маркированием этого пространства. К тому, каким образом семиотически это пространство может пониматься по отношению к человеку и каким образом человек свое место в нем понимает.
В московском романтическом концептуализме у группы «Коллективное действие» тоже есть обращение к пространству. Но пространство там часто понимается как некое пустое пространство. Появляется термин «пустота», который говорит все-таки не о пространстве, а о неком абсурдном действии, неком незначимом действии, которое становится интересно только именно вследствие того, какой комментарий происходит по краям, at margin. То есть важен комментарий по краям, а не комментарий, который наложен в поле самого произведения.
