На рубеже тысячелетий, естественно, подводились итоги, причем во всех областях знания, и анализировали политику, эстетику, социологию, философию. Конечно, обращались и к театральному искусству: к проблеме репертуара, достижениям и к каким-то таким новшествам, которые могли появиться и появились только в XX столетии. И когда говорили о театре, о том, как складывался театральный репертуар, какие были новые импульсы, что осталось, что по-прежнему привлекает внимание, иногда вызывает споры, заставляет высказывать какие-то совершенно противоположные мнения, то называли двух драматургов XX века — Чехова и Брехта.

Чехов очень мало жил в XX веке (он умер в 1904 году), а Брехт действительно во многом определил XX век во всех его противоречиях, причем связанных и с политикой, и с эстетикой, и с человеческим поведением, и с какими-то философскими сочинениями. И конечно, эти три драматурга — Брехт, Чехов и Шекспир — все равно определяют театральную картину. И сейчас, в 2016 году, в каком бы театре мира мы ни оказались, вплоть до Южной Америки, Японии, мы там увидим на афише эти три имени. Причем если чеховские пьесы и пьесы Шекспира, несмотря на самые свободные, иногда чрезмерно смелые и чрезмерно радикальные трактовки, все равно что-то такое остается и какой-то стержень сохраняется.

Брехт родился в 1898 году и умер в 1956-м, что очень важно, в год XX съезда. И на него это повлияло — подготовка, даже какие-то разговоры, и его последующее творчество было связано с тем, что происходило в Советском Союзе. Вокруг Брехта очень часто возникали такие неэстетические споры, а именно идеологические, поскольку он менял не только страны. У него есть такое стихотворение, в котором он пишет: «Я попал в такой век, я попал в сердцевину этого века, и я жил, меняя страны чаще, чем башмаки». Ему действительно приходилось эмигрировать, переезжать из страны в страну, быть без работы, пытаться объяснить, что он хотел от театра, иногда вызывая неприязнь, неприятие и полное отторжение.

Рекомендуем по этой теме:
3992
Этика документального театра
Но если анализировать его личность, то, вероятно, он на это шел. Он любил полемику и считал, что новое, великое искусство создается только в полемике, только испытывая противодействие. И с самого раннего возраста он действительно был таким бунтарем, но бунтарем-неромантиком. Он очень не любил романтиков, считал, что это вообще такие прекраснодушные люди, которые еще не пережили свой детский возраст, и их беспочвенные мечты не принесут никакой пользы. И такое его неприятие романтиков распространялось и на экспрессионистов 1910–1920-х годов, современником которых он был.

И он действительно начинал с таких очень резких и бунтарских поступков и в жизни, и в творчестве. Он начал с того, что решил проверить существование порядка, этого немецкого орднунга. И поэтому он решил свою фамилию не переделывать, а написать Бертольт вместо Бертольд, думал, что заметят. Причем он работал, служил в санитарных войсках и переходил почти что линию фронта, то есть это было достаточно опасно. Так вот, никто не заметил, хваленный немецкий порядок как-то не сработал. С ним был приятель Арнольт Броннен, которого он тоже на это дело подбил. Но потом их пути разошлись, поскольку Броннен воспринял нацистскую идею.

Вероятно, стоит сказать, что восприятие Брехта в разных странах, в частности в СССР, в ГДР, очень часто идеологизировалось, из него хотели сделать такого ортодоксального коммуниста. Он вообще не был ортодоксом, а был таким диалектиком, причем диалектиком в гегелевском понимании. И именно его такой разносторонний, многосторонний подход к разным проблемам и помог ему стать, наверное, одним из главных драматургов XX века, тем более что ему потом подражали. Эту систему, которую он разработал, — систему эпического театра — потом воспринимали и швейцарцы, и австрийцы. В общем, что-то от этого есть и в театре абсурда, что-то есть и в некоторых переработках, существующих в английской драматургии. То есть его влияние действительно было бесспорное. И некоторые исследовательские гуманитарные школы сложились на восприятии, на анализе структуры брехтовской драматургии. И парижское направление, французское направление, связанное с именем Патриса Пави, отчасти Ролана Барта, в своем структурном анализе и в возвышении роли реципиента действительно было связано с Брехтом, поскольку он говорил: «Главное — как воспримут». Но для того, чтобы ориентировать это восприятие зрителя, читателя, нужно создать какую-то особую систему.

И он создает то, что называется эпическим театром, пишет по этому поводу много работ и как раз говорит о том, что мир, который в драматургии изображается, должен быть показан как мир изменяемый и что только в этом случае это будет продуктивно для зрителя, это может как-то влиять на какие-то события. Зритель должен с холодной головой воспринимать то, что происходит на сцене, но это не отменяет игры, это не отменяет каких-то развлекательных приемов. То есть то, что еще в Средние века и в итальянском театре commedia dell’arte трактовалось как получение развлечения, действительно сохраняется.

Он в той же мере новатор, как и традиционалист, поскольку интересовался театром эпохи Просвещения, он интересовался западным интеллектуальным романом. И Брехт действительно создает такой интеллектуальный театр, но который не исключает некоторого хулиганства, раскованности, цинизма, может быть, даже какого-то нарушения табу, перехода какой-то границы. Его тезис о том, что «театр не должен вызывать эмоций», — это, конечно, тезис, поскольку театр его в общем эмоционален и актеры играют несколько иначе, чем актеры в другом театре. Почему, собственно, Брехт не удавался русской сцене? Потому что все-таки на русской сцене актеры привыкли играть, что называется, со слезой, переживать. А у него переживание совершенно особое — некий знак чувства. Какое-то сильное чувство — рыдание, обмороки — это такой знак беды, но это именно знак. Почему, собственно, за него как-то так ухватились парижские, французские структуралисты, семиотики? Поскольку они говорили: «Что должен делать читатель? Он должен считывать знаки». У Брехта тоже должны считывать знаки, просто рассыпанные в общей структуре, в эстетике его спектаклей.

А начинал он опять же как такой, скажем, хулиган от эстетики. Пьеса «Ваал» — это его первая пьеса, которая имела успех в околотеатральной, окололитературной общественности, но театр просто побоялся ее ставить. Нельзя сказать, что она непристойна, тем более с нашей точки зрения. Она была опубликована в журнале «Современная драматургия» в предыдущий юбилей Брехта — в 1998 году. Я была редактором перевода и как раз пыталась понять, что с переводом сделали. Она не воспринималась такой скандальной, хулиганской, циничной, поскольку переводчик все очень смягчил (тогда были немного другие времена). Эта пьеса разоблачает главный немецкий миф, что поэт — это всегда идеал и всегда чистый, прекрасный человек, что гений и злодейство могут быть совместными — вот это ни русский переводчик, ни русская публика пережить не могли. И «Ваал» у нас несколько раз поставили, а потом это все куда-то ушло.

Я в свое время, когда была, наверное, поглупее, очень хотела, чтобы Ваала сыграл Высоцкий, но Любимов сказал: «И так пьяница, а ты хочешь, чтобы он еще такую роль сыграл». Поскольку поэт, и действительно поэт гениальный. И не очень удачно переведены стихи на русский, но они действительно замечательные. Там образность религиозно-средневековая, а с другой стороны, натуралистически циничная, поскольку человек живет в некой среде, которая разлагается, которая уже забыла о каких-то идеалах, о каких-то принципах, о каких-то моральных устоях, но тем не менее человек живет. Вот человек живет и может создавать такие прекрасные образы, рождающиеся из огня и грязи.

Это действительно замечательная пьеса, но там всякие мотивы, которые, по-моему, сейчас уже никого не пугают и никого не удивляют. Я думаю, что когда-нибудь эту пьесу поставят, найдут адекватного актера — такого грешника-поэта. Цепь достаточно длинная: Франсуа Вийон, все французские «проклятые поэты» (Бодлер, Верлен, Рембо), которые действительно были гениальными и талантливыми, но не были каким-то идеалом. А у нас это пушкинская фраза: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Они как-то существуют в сознании, и что-то тормозит по отношению к Брехту — наверное, такая генетическая русская культурная память. Это была его первая пьеса.

Вторая пьеса столь же странная, но она у нас идет, и эта пьеса называется «Барабаны в ночи». Речь идет о спартаковском восстании в Берлине. И Брехт, когда его как-то пытались втянуть в политику в то время, в начале 1920-х годов, считал, что человек должен просто жить и не обращать внимания на политику. И поэтому, конечно, его ругали, что называется, и справа, и слева, поскольку смысл этой пьесы в том, что человек, такой «солдат удачи», вернувшийся с колониальной войны, не хочет примыкать к войскам, которые подавляют спартаковское восстание, а идет просто домой. Он говорит: «Лучше лечь в постель с бабой. Как она себя до этого вела — неважно. Но пережить эту жизнь во всей ее полноте, во всей ее естественности». И какое-то время он действительно пребывает на этой позиции, высказывает эту точку зрения.

Рекомендуем по этой теме:
7156
Шекспир и театр его эпохи

А потом несколько меняется его отношение вообще к человеку: он перестает в него верить. Он считает, что человек в системе таких сложных общественных взаимоотношений становится какой-то восковой фигурой, из которой можно сделать все что угодно. И он пишет пьесу, которую у нас переводят как «Что тот солдат, что этот», а по-немецки это звучит «Mann ist Mann» («Человек есть человек»), что гораздо более точно. Эта пьеса как раз у нас шла, ее ставили. Смысл в том, что человек, если он хочет осуществить какие-то свои намерения и ему надоедает как раз эта обыденная жизнь, может пойти на все. Она несколько аллегорически прямолинейная. Человек уходит из дома, его просто просят на рынке купить рыбу, он встречает солдат, и они говорят: «Поехали с нами. Мы там тебе слона подарим, ты вообще будешь жить такой веселой жизнью, у тебя там будут женщины». И он про все забывает и действительно становится таким убийцей на колониальной войне. Против этой пьесы возражал Томас Манн. Они вообще друг друга очень не любили, причем непонятно, кто был более несправедлив. И аристократ Томас Манн, и плебей Брехт друг друга обвиняли и критиковали примерно с одинаковой степенью накала энергии и даже несправедливости. И как раз эта пьеса появляется в 1929 году.

А до этого Брехт переживает, наверное, один из главных успехов в своей жизни. У него было вообще два таких достижения: очень успешный пример реализации своей пьесы «Трехгрошовая опера» на сцене купленного при помощи меценатов (инвесторов, как мы бы сейчас сказали) театра, который называется «Schiffbauerdamm»; и потом открытие на этой же сцене его театра «Берлинский ансамбль» в 1948–1949 году. Это такие вершины, такие кульминации его творчества.

«Трехгрошовая опера» — это по нашим закрепившимся определениям политический мюзикл, переработка (Брехт вообще очень любил переработки), но удачное сочетание текста, сюжета, музыки, песен, наверное, действительно одного из лучших городских композиторов Курта Вайля, который, правда, потом уехал в Америку и там работал не столь удачно, но вообще песни из «Трехгрошовой оперы» пел весь Берлин. И он (я имею в виду Брехта) вместе с Вайлем даже попал в такую историю: они соревновались с Максом Рейнхардтом. Театры находятся недалеко друг от друга — «Schiffbauerdamm» (сейчас «Берлинский ансамбль»), а рядом «Deutsches Theater», в котором работал Рейнхардт. И там такая дорога, что, когда публика поворачивала в сторону Брехта, Рейнхардта резало ножами по сердцу. И у него был такой же мюзикл, спектакль и артисты, причем с актером-эмигрантом Михаилом Чеховым, но Брехт побеждал.

Его теория эпического театра сводится к тому, что зрителя нужно как-то вырывать из какого-то привычного состояния, что он в театре сидит, в кресле раскинулся и думает, что ему сейчас покажут что-то красивое. Ну да, красивое, поскольку театр Брехта — он такой лаконичный, немного бескрасочный, но он совсем не безобразный. Существует строгая эстетика, в чем-то опираясь на эстетику конструктивизма, в чем-то заимствуя какие-то средневековые тенденции уличного театра, но тем не менее это был бесспорный успех, который как раз имел в своей основе и некое политическое послание, поскольку, говоря современным социологическим языком, речь шла о сращивании правоохранительных органов и преступности. Это было вообще очень характерно для Германии преднацистского периода. Чуть позже появляется фильм, который называется «M», Фрица Ланга, очень известного режиссера, такого классицистского экспрессиониста или экспрессионистского классициста. Там тоже речь идет об этом. И как раз Брехт в этой своей постановке обо всем этом говорит очень остро, очень смело и очень дерзко эстетически, поскольку они замечательно двигались. Он собирал актеров из разных немецкоязычных стран, ездил в Австрию и там как раз увидел будущих актеров своего театра.

Рекомендуем по этой теме:
5992
Кризис интерпретации в театре

Потом он захотел как-то повторить успех и написал оперу «Happy End», а затем «Возвышение и падение города Махагони», но такого успеха не получилось, такого музыкального спектакля, очень острополитического, сделанного с новой эстетикой, с отчуждением, с этими зонгами, с очень лаконичным оформлением. Там был бязевый занавес, натянутый в половину сцены, и актеры просто уходили и играли этот спектакль. Там Англия, королева — в общем, содержание было неважным совершенно. Но эта энергия, эта убедительность и умение убеждать действительно были очень важны.

Потом успехов в Берлине как раз не было в предвоенный период. Был спектакль «Мать», который он ставил на основе романа Горького. Он тоже был очень смелым, но это было такое прощание. Он понимал, что все уже кончается и ставить политические спектакли уже не придется. У него вообще кроме художественного чутья и замечательного языка очень сочный и очень насыщенный немецкий язык. И у него (те, кто немецкий язык знает, поймут) очень короткие фразы, когда надо что-то сказать. Потому что немецкий язык со всеми этими отделяемыми приставками иногда трудно воспринимается со сцены. Вот у нас актеры не любят играть пьесы очень хороших немецких драматургов, например Мюллера, австрийца Бернхарда. А у Брехта вот такие короткие, ударные фразы, иногда даже ритмизованная речь.

И как раз в этот период (это 1929 год, кризис, начало 1930-х годов) он понимает просто пророчески, говорит: «Надо как-то что-то менять. Здесь жить больше нельзя». И у него был период так называемых учебных пьес, основанных, может быть, даже не на марксистской доктрине, а скорее на доктрине средневековой, что цель оправдывает средства. У него был такой период, но потом он кончился.

Брехт переезжает в Швейцарию, во Францию — действительно, меняет страны чаще, чем башмаки. После войны возвращается в Швейцарию и опять же долго выжидает, в какую из Германий поехать. Но, вероятно, почти сентиментальная ностальгия все-таки заставляет его приехать в Восточный Берлин, где его театр. Причем его театр занят, в нем ставит спектакли режиссер, который был в лагере, и он как-то из милосердия, из уважения к страданиям человека отдает на время этот театр. И только потом он начинает играть на этой сцене, где опять возобновлен поворотный круг.

Начинается новая эра, связанная с «Берлинским ансамблем», связанная с постановкой «Мамаши Кураж» — более знаменитого спектакля, чем «Трехгрошовая опера», о человеке, который втягивается в обстоятельства. Может быть, это не очень точно сказано, но он действительно начинает искать выгоду в том, чтобы как-то подстроиться под обстоятельства. И этот существующий поворотный круг — это очень явная метафора, если хотите, даже символ человека в этом замкнутом круге. Причем иногда круг движется, куда человек идет, вот эта повозка мамаши Кураж. А потом круг идет в противоположную сторону, то есть сопротивление. Мир сопротивляется человеку, и человек все равно не может преодолеть эти существующие обстоятельства: войну, разруху, гибель и прочее. Человек просто как в воронку помещен, в эту ситуацию, в жизнь.

Потом Брехт ставит опять же о некотором соглашательстве, примиренчестве и страхе пьесу «Жизнь Галилея», воспитывает своих актеров; играет Елена Вайгель мамашу Кураж; Эрнст Буш, одновременно очень известный певец в ГДР в свое время, играет в пьесе «Жизнь Галилея». Потом появляется ряд переработок. «Святая Иоанна скотобоен» — модификация «Жанны д’Арк». Затем появляется пьеса «Турандот, или Конгресс обелителей», запрещенная в ГДР и у нас, о некоторой продажности, страхе и конформизме деятелей культуры, как бы мы сейчас сказали (ее Любимов пытался поставить, потом из этого ничего не получилось). Она не простая, а очень дидактичная, с неким призывом: «Что же вы, мастера культуры? Что вы творите?» Хотя это Китай, хотя все это перенесено куда-то далеко-далеко, но тем не менее все равно этот «Конгресс обелителей». Они говорят, что «все хорошо, все хорошо» (там идет такой рефрен), а на самом деле понятно, что адресовано это и к прессе — и гэдээровской, и не только гэдээровской.

Рекомендуем по этой теме:
4513
Доктрина Антонена Арто

Брехт очень хотел приехать в Москву, поскольку был триумф в Париже, восприняли его теорию эпического театра в Англии. Причем не совсем это все как-то зафиксировано точно, но на самом деле День театра 27 марта, иногда отмечающийся, а иногда нет, как раз связан с приездом Брехта и с неким примирением Европы. То есть в центре Европы, в Париже, играется немецкая пьеса, которая осуждает все, что произошло в Германии. И этот существующий комплекс вины, вот это Ich bin schuldig, что Германия виновата, как раз имело очень большое значение и действительно как-то объединило европейский театр. И эта повозка стала таким символом и признания вины, и объединения, и брехтовского триумфа.

В конце 1950-х годов в Москву приезжает «Берлинский ансамбль». Они играют свои спектакли, производят очень сильное впечатление. Есть замечательные работы — и работы Зингермана, и работы Фрадкина — по поводу этих гастролей. Конечно, начинают у нас ставить разные театры Брехта. Но особых удач, наверное, до любимовского спектакля 1964 года (он появился в 1963-м, а потом, в 1964-м, был перенесен на сцену Театра на Таганке) действительно не было. Любимов как-то ухватил, понял, почувствовал (он тоже, наверное, гениальный режиссер) эту поэтичность, которая иногда скрывалась за дидактикой, что очень важно.

Брехт, когда писал свои статьи, все время твердил, что не надо переживать, что нужно высказывать какие-то точные тезисы, что нужно человеку просто вбивать в голову какие-то такие идеи, поскольку обстоятельства не таковы, а надо критиковать некие обстоятельства. И уходила куда-то на задний план (это зависело и от актеров, и от мизансцены, и от какой-то режиссуры) некая поэтическая нота. Что очень характерно, эта поэтическая нота проявлялась в смене героев. Если сначала это были герои-мужчины, то потом Брехт вдруг как-то решил, что вообще истина в женском характере, в женской стойкости и женском милосердии. Но две его пьесы — «Кавказский меловой круг», которая сейчас идет в Театре Маяковского, и «Добрый человек из Сезуана» — это, конечно, апофеотика женского образа, женского характера, который через путаницу между добром и злом, через невозможность вырваться из обстоятельств все равно рисует совершенно обаятельный и поэтичный женский образ.

Так что циник, который иногда мог высказать какие-то очень странные тезисы, тем не менее оказывается таким милосердным и гуманным поэтом, завещавшим прекрасный театр, который иногда как-то еще и не мог освоиться в этой среде — из-за конъюнктуры левой, марксисткой, скажем так, коммунистической, из-за того, что это просто сложный театр и сложная стилистика. Но неожиданно режиссеры такого поэтического склада это воспринимали (потому что Любимов, конечно, поэтический режиссер). И кроме того, Брехт еще был тесно связан с очень крупным итальянским режиссером Джорджо Стрелером, как раз ставившим его спектакли и эту поэзию чувствовавшим. Такой прозрачный поэтический мир, который может быть жестоким, но тем не менее эта поэзия, эта нота звучит в брехтовском театре, и, к сожалению, ее не всегда видят.