Но нам сейчас важно подчеркнуть, что произошло в первые века нашей эры с приходом христианства в области изобразительного искусства. Произошло что-то принципиально важное. Мы знаем, что на протяжении фактически всего Средневековья до XIV века не существовало индивидуального портрета, отражающего индивидуальные внешние или внутренние характеристики того или иного человека. Иногда встречаются изображения, что-то берущие от конкретной индивидуальности конкретного епископа или светского государя. Но это редчайшие исключения. Даже король франков император Карл Лысый, наверное, должен был бы изображаться лысым, но этого нету. Или Генрих Птицелов, сначала саксонский герцог, потом король Германии, в X веке Птицелов должен был бы изображаться птицеловом, это тоже вовсе не так. Что уж говорить о всяких великих? Как ты изобразишь величие Карла Великого, Григория Великого.
Индивидуальные черты в сознании христианина уже с первых веков стёрлись. На каком-то глубинном психологическом уровне они потеряли своё значение, если угодно, перед взглядом небес. Для Господа, для взгляда небес, для небесного судьи мы все, конечно, не на одно лицо, но в то же время Страшный суд — он нелицеприятен и нелицемерен, то есть он не измеряет лица. Достоинство христианина, достоинство конкретного верующего человека не в том, что он проявляет в своей повседневной жизни, или, если угодно, в своём христианском подвиге какие-то свои собственные изобретения, собственные идеи, собственные ценности. Его достоинство в том, что он в какой-то степени подражает божеству, подражает отцам церкви, учителям церкви, святым. Можно назвать такой тип мышления коллективистским, или коллегиальным, если мягче выражаться. Но это не значит, что черт лица больше никто не различал в реальной жизни. Но в искусстве это произошло.
И, мне кажется, важно подчеркнуть, что здесь, в этом стирании интереса к индивидуальным чертам в искусстве, в изображении человека, мне кажется, важно подчеркнуть, что это стирание интереса к индивидуальным чертам в искусстве связано не только с христианским мировоззрением, но и с изменением вообще в системе ценностей в позднеантичном обществе.
Помимо христианства, такому изменению системы ценностей в изобразительном искусстве могли способствовать и другие философские и религиозные течения, в частности, неоплатонизм. Историки позднеантичного и раннехристианского искусства нашли такую специфическую связь между недоверием неоплатонизма к насущной реальности и, например, уходом трёхмерного иллюзионизма из изобразительного искусства. Если мы сравним, например, портрет республиканского времени или века Августа с портретом IV–V веков, то мы увидим, что большая часть портретов позднего времени, IV–V веков, подчёркивает в лице человека не то, что в нём индивидуально, а какие-то черты, которые мы бы сейчас назвали стандартными. Скажем, большие распахнутые глаза. Мы их видим уже и в Фаюмском портрете, мы видим и, например, в живописи катакомб. Явно такое выражение лица, часто немного приоткрытый рот, не кричащий, но приоткрытый, то есть молящийся, знак какой-то молитвы или речи. Но, глядя на это лицо, мы понимаем, что перед нами не какой-то магистрат, не консул, не античный оратор, а человек, который смотрит как бы над толпой куда-то вдаль, в каком-то поиске абсолюта или в поиске единения над мирными силами.
И если мы сравним эти изображения, часто языческие, это изображения не христианские, если мы их сравним с орантами, то есть с молящимися фигурами в живописи катакомб, мы увидим определённую связь. Понятно, что художники были те же. Хотя в замечательной по своему живописи, искусстве римских и других катакомб в основном III–IV века мы увидим образ человека, похожий на образ язычника того времени. И художники часто те же работали и для христиан, и для нехристиан. Надо думать, что создатели образов этих молящихся фигур, усопших в катакомбах или создатели сцен из Ветхого (реже — Нового) заветов были все глубоко верующие христиане. Скорее, те христиане, которые заказывали эту живопись, они умели объяснить, какие чувства надо выразить, что, собственно, изобразить.
Христианское искусство рождается в катакомбах, словно бы боясь искусства имперского, языческого, окружавшего их в повседневной жизни. Ведь христиане в катакомбах вовсе не жили. Они хоронили там своих усопших родственников. Если это был человек каких-то особых христианских качеств, то он мог стать и местно чтимым, почти что святым. Культ святых только-только рождается. Он ещё не официальный культ. Но для них устраивали такие кубикулы, по-нашему, в общем, кубические небольшие пространства, и над могилой ставили небольшой алтарь, там творилась евхаристия, и какие-то изображения по стенам. Эти изображения воспринимались глубоко символически, они редко представляли собой такие настоящие рассказы или какие-то нарративные циклы. Это чаще всего сцены, как бы висящие в каком-то безвоздушном пространстве. Иногда расчерчивали пространство, создавали какую-то такую рамку. Так же делали и в античных домах, когда изображали какие-то мифологические сюжеты, или сюжеты из эпоса, из «Илиады», из «Одиссеи».
Античное искусство тоже любило символы и аллегорию. И христианское искусство унаследовало этот тип изображения. Но, повторяю, первые поколения христиан вообще глубоко боялись идола. Этот страх, конечно, задержал возникновение собственно христианского искусства.
Помимо неприязни идолопоклонства и, соответственно, этих самых идолов мраморных и бронзовых, неприятия телесности всякой, недоверия к природной эмпирии (этот мир сегодня здесь, а завтра его нет), существовали также и ветхозаветные запреты. Как мы знаем, Ветхий завет отрицает возможность изобразить Бога таким, какой он есть. Бог являет себя неопалимой купиной, являет себя в виде трёх ангелов Аврааму и так далее, и так далее. Это всё эманации, или явления божества, но это ещё не приход Бога в мир. Не создай себе кумира. И этот ветхозаветный запрет на самом деле довлел к христианскому представлению о роли и функции изобразительного искусства в жизни верующего в течение всего Средневековья.
Однако догмат о боговоплощении, то есть о том, что Бог всё-таки пришёл сюда и поселился среди нас, жил, страдал, любил, но не ненавидел, не грешил, не смеялся (может быть, улыбался, но не смеялся), не шутил — вот этот догмат о боговоплощении обрёл кардинальное значение для значения христианского искусства. Именно он дал право церкви, вообще общине верующих изображать своего Бога таким, какими мы здесь в жизни являемся.
Далее восточная и западная христианская традиции разделятся. Но в первые века официального христианства (в IV–VI веках) мы всё-таки можем говорить о таком едином художественном развитии Востока и Запада. И икона, которую мы знаем, например, по синайским шедеврам, хранящимся сейчас в музее Монастыря Святой Екатерины на Синае — вот эти иконы являют нам одновременно нечто совершенно новое и в то же время нечто укоренённое в многовековой, почти что тысячелетней эллинско-римской традиции. Я бы даже подчеркнул, что не римско-эллинской, а именно эллинско-римской.
Иконы, например, написанные в технике энкаустики, то есть тёплой краской с нагретым воском, являются и наследниками Фаюмского портрета, и наследниками римского портрета, и наследниками, пожалуй, великого греческого искусства. Скажем, Пантократор синайский — это очень сложная икона, которую трудно трактовать однозначно. Он одновременно совершенно такой же, как мы, со всеми неправильностями в чертах его лица: один глаз больше другого, одна бровь выше другой, уши тоже не полностью миллиметр в миллиметр совпадают по высоте. И в этих неправильностях черт его лица своеобразный такой гуманизм того времени. Что значит гуманизм? Это не значит, что он такой же, как мы, грубо и зримо. Он зрим, но он не груб. Мы видим, что это трёхмерное изображение, причём, лица человека на фоне трона, на котором он восседает. Это подсказывает, что перед нами как бы царь небесный, но без короны, без венца. Черты его лица неправильны, но одновременно и максимально правильны. Это очень выразительное лицо. Мы не можем сказать, что мы можем встретить такое лицо на улице. И поэтому правильнее будет говорить о том, что это не лицо, а лик. И вот из такого совершенно поразительного искусства рождается то, что принято называть у нас каноном, христианским каноническим искусством.
И самое интересное, мне кажется, в том наследии, которое оставила всей дальнейшей христианской художественной традиции это время формирования — это невысказанность этого канона, его незаписанность, его принципиальная недогматичность. Канон — это не то же самое, что догма. То есть что-то писали, но во все времена те, кто отвечали, если угодно, за ортодоксию искусства, за то, чтобы искусство изображало всё правильно, во все времена и отцы церкви, и церковные иерархи не отрицали за художником права на какую-то грань фантазии, если угодно, грань смелости. И вот это своеобразное сочетание правоверия с художественной смелостью мы можем видеть на великих иконах Синая.
