Русским формалистам хорошо бы подошел эпиграф из «Словаря Сатаны» Амброза Бирса (это был прекрасный американский писатель эпохи Гражданской войны в США). В его «Словаре Сатаны» есть замечательная позиция на букву «Э» — «эрудиция»: «Эрудиция — это пыль, вытряхнутая из книги в пустой череп». Они были против такой эрудиции, хотя сами были достаточно начитанные, эрудированные люди. В первую очередь, конечно, речь идет о Викторе Шкловском, который прочитал в декабре 1913 года доклад «Воскрешение слова» в кабаре «Бродячая собака» Бориса Пронина в Петербурге. Влиятельность этого доклада, прочитанного первокурсником филфака, которому на тот момент едва минуло 20 лет, была такова, что маститые футуристы, на тот момент уже имевшие репутацию, такие как Бенедикт Лившиц, писали после этого эссе и давали этим эссе названия, отсылавшие к заголовку этого доклада.
В общем-то Шкловский футуристом не был, хотя позиционировал себя изначально как часть этого движения. Он был скорее поклонником футуризма. Потом получилось так, что он организовал со своими друзьями «Общество изучения поэтического языка», и оказалось, что в Москве есть подобные интересы; в частности, был Роман Якобсон, тоже футуристический поэт и начинающий критик. Они объединились, и получилось так, как и сейчас бывает: между двумя городами образовалась тесная культурная, литературная, историческая связь.
Впоследствии «Общество изучения поэтического языка», которое просуществовало всего несколько лет, превратилось в своеобразный миф, потому что выпустили они совсем немного статей, некоторое количество брошюрок. Потом началась революция, бумаги не стало, вообще ничего не стало. Шкловского призвали на Первую мировую войну, затем он принял активное участие и в Гражданской войне, был социалистом-революционером, из-за этого при советской власти уже в 1922 году ему пришлось бежать по льду Финского залива в Финляндию от чекистов. В общем, с советской властью у них были довольно сложные отношения.
Формалисты придумали одну идею, которая с тех пор является идеей, конвертирующей русскую науку на Запад. Это одна из немногих теоретических школ, которая вообще конвертируется и ценится на Западе. Идея эта заключается в том, что нужно знать, как сделано произведение — не только литературное, но вообще любое произведение человеческой гуманитарной деятельности, будь то кинематограф, музыка, литература, все что угодно. Важно понимать его структуру, важно понимать, из чего оно сделано, важно понимать не то, какие чувства определяют это произведение, не то, из каких эмоций оно состоит, а какими словами оно написано и как называются те приемы, которыми оно оперирует.
В послевоенной Европе русские формалисты оказались очень востребованными, но не филологами, которые всегда были и остаются очень консервативной областью знаний, а, скорее, всякими параллельными и даже противоположными, пересекающимися концепциями, дисциплинами, а именно в первую очередь антропологией. Автор проекта «Структурная антропология» Клод Леви-Стросс, французский ученый и философ, был одним из тех, кто поднял на щит концепцию Владимира Проппа, книжку «Морфология сказки». Она была переведена в 1958 году во Франции. Пропп страшно испугался, «на всякий случай» (хотя это была уже хрущевская эпоха, но все привыкли бояться любых цитат на Западе и вообще любых цитат, кроме классиков марксизма-ленинизма) сказал, что он к этому отношения не имеет. Так началась вторая биография русского формализма, и с тех пор его традиционно изучают на Западе.
У нас как-то все это оказывается немного в стороне, у нас традиционно принято изучать историю литературы, заниматься архивами: это как-то надежней. Надежней, когда ты «оседлал» своего автора и никого туда не пускаешь, в свой маленький архивный ящичек, все об авторе знаешь и рассказываешь неизвестно зачем подробности его биографии.
Мне кажется, что с тех пор, как формалисты попытались и очень успешно взорвали этот академический контекст в начале XX века, мало что изменилось в истории русской литературы, и поэтому их идеи в основном востребованы вовне, за пределами их теоретического поля. Французы очень активно переводили формалистов, потом это стали делать американцы, во многом находившиеся под влиянием французской теории в середине XX века (сейчас это уже не так). Но формалисты — это своеобразный бренд. Набор их идей: произведение как сумма приемов, как сделан текст, какова его структурная иерархия, потому что произведение делится по уровням (уровень звуков, уровень слов, уровень предложений, сверхфразовых единств и так далее). То есть они многое заимствуют из лингвистики и опираются на лингвистические достижения. Все это ложится в основу того, что уже давно на Западе принято называть академической историей литературы.
Одна из важнейших работ, с которой начинается русская теория литературы, в том числе и прикладной анализ текста, — это статья Бориса Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя», которая вышла в 1921 году. Он предложил там очень простую и действенную концепцию. Он проанализировал одну из «Петербургских повестей» Гоголя не с точки зрения этики, не с точки зрения какого-то набора идеологем, которые лежат в основе его текста и которые обусловлены, возможно, биографией Гоголя, а он просто попытался проанализировать речевую патологию главного героя, на чем она основана и как это влияет на стилистику текста. Заикание главного героя, неумение говорить, неспособность сформулировать то, что ему хочется, неспособность выразить себя — все это становится основной проблемой этого текста и проецируется далеко за его пределы. Текст превращается в своего рода манифест отсутствия языка и его активных, судорожных поисков. И во многом этот анализ петербургской повести Гоголя «Шинель» послужил стартовым полигоном, который позволил впоследствии аналитикам текста брать за основу какой-то один риторический прием и раскручивать из него всю семантику, всю парадигму значений, весь веер значений, который в этом тексте есть. То есть все значение текста, все его содержание выводится из стилистики и из того, как построено высказывание, как устроено предложение.
Например, Акакий Акакиевич не может довести ни одно предложение до конца. Более того, оно не начинается и не кончается, он произносит обрывки фраз, похожие на осколки зеркала, из которых невозможно собрать зеркало правильной геометрической формы — они все дают искаженное отражение, и вместе образуется какая-то очень странная, судорожная, ломаная фигура. Это отсутствие языка вообще естественно для устного регистра — люди не говорят между собой законченными предложениями, это выглядит паранойяльно. Тем не менее, когда мы обращаем на это внимание, когда перестаем руководствоваться практической стороной дела, а обращаем внимание на стилистику незаконченного предложения, это превращается в литературу и становится ресурсом литературы. Неслучайно вся литература XX века построена на разрушенном высказывании, в большинстве случаев это высказывание, которое стремится само себя разрушить, и на этом строится авангард.
В этом смысле формалисты попали в точку, они попали не только в настоящий нерв своего времени, но и в тренд, который до сих пор не «завял» в мировой литературе, — тренд разрушения высказывания, разрушения целостности повествования, которое якобы рассказывает нам о каком-то событии, случившемся в реальности. Ничего подобного. Нам повествование рассказывает о самом себе, о способах презентации события, о том, как можно о нем рассказать, а не о самом событии. Само событие, вообще-то говоря, неважно. И в этом смысле влиятельность формалистов трудно переоценить. Только в 1970-е годы о том, что событие не играет роли, а играет роль форма высказывания о событии, заговорили, например, историки. Об этом впервые заговорили формалисты. Они о многих вещах заговорили впервые. Они заговорили впервые о том, что на волшебных сказках, которые составляют, вообще-то говоря, мифологический ресурс нашего мышления, строятся авторские тексты. Они показали, как из сказок через твердые формы средневекового романа, потом романа ренессансного появляются сложные романные формы XIX века. Они показали непрерывность этой линии развития. Они замахнулись даже на то, чтобы объяснить, что значит «Война и мир» Льва Толстого, и им это удалось.
В частности, Борис Михайлович Эйхенбаум, когда ему запретили писать теоретические тексты (коротко говоря, это произошло в начале 1930-х, когда формализм — и не только формализм — упразднили как школу), ушел в историко-архивную работу и скрупулезно восстанавливал метод Толстого. И он показал, из каких источников растет «Война и мир», за счет чего Толстой стал новатором, почему Толстой в конечном счете является великим писателем, благодаря которому русская литература стала мировой. Одна из важнейших формалистских идей — идея «остранения» (это термин Шкловского, который написал его неправильно, с одной «Н» — по русскому словообразованию нужно было написать с двумя «Н», — потому что он имел в виду, что ключевая задача литературы — это делать вещи странными, незнакомыми, непонятными).
Остранение — это то, что делает литературу литературой. Собственно говоря, мастером остранения был Толстой. Толстой показывает оперу глазами маленькой девочки — она не понимает, что происходит, и рассказывает о том, как люди выбегают на дощатый пол, топчут ногами, кричат и убегают обратно. Так она рассказывает об оперном спектакле. Реальность, показанная глазами лошади, в рассказе «Холстомер». Лошадь видит совсем не то, что видит человек. Это не значит, что Толстому доподлинно известно, что видит лошадь. Он просто знает, как показать человеку мир так, чтобы он понял: это не мой мир, это чей-то другой мир, возможно, это мир животного. Ему удается это сделать достоверно. Изменение оптики — это задача, которую выполняет литературное произведение. И значение этой идеи формалистов трудно переоценить. Произведение меняет оптику, заставляет перенастроить взгляд на реальность. Мы отрываем глаза от текста и видим вокруг нас немного другой мир. Мы можем этого не заметить, мы можем этого испугаться и решить, что та, предыдущая точка зрения, с которой нас сбил литературный текст, на самом деле настоящая. И после того как мы этот литературный текст прочитали, с нами что-то случилось, и мы этого испугались.
Вот если мы не будем этого пугаться, если будем воспринимать «остраненную» реальность как реальность ресурсную, как возможность смены точки зрения и возможность достижения каких-то новых горизонтов, поиска новых решений, мне кажется, что тогда у нас изменится отношение к литературе и оно будет более адекватным.
