Условно все эти явления можно разделить на две группы: воображение воссоздающее и воображение творческое. Что касается воображения воссоздающего, то самый исследованный пример — это так называемое перцептивное воображение, больше всего изученное на материале мысленного вращения. В 1980-е годы Роджер Шепард и его коллеги проводили ставшие знаменитыми эксперименты, в которых людям показывали две трехмерные фигуры, повернутые друг относительно друга, и человек должен был определить: это одна и та же фигура или это фигуры зеркальные? Было обнаружено, что время решения этой задачи прямо пропорционально углу поворота фигуры. Возникало впечатление, что человек на самом деле мысленно вращает фигуры, для того чтобы ответить на поставленные задачи, то есть преобразует образ в уме. Более сложные формы воссоздающего воображения — это, например, построение образа по его проекциям или построение образа по описанию, как бывает, когда мы читаем художественное произведение или знакомимся с инструкциями, как куда-то идти.
Но воображение творческое принципиально отличается отсутствием подобного рода опор, то есть созданием принципиально новых образов в особой функции. Что здесь важно, что на самом деле функций у образа может быть несколько. Возьмем простой пример: допустим, я рисую круг. Что это такое? Я могу сказать, что это солнце или это тарелка. В данном случае образ выступает в самой простой своей функции — функции изображения. Или я могу сказать, что это означает «движение запрещено», «движения нет» — мы часто видим такой круг на дорогах. Здесь это значение не имеет никакой связи с конкретным содержанием образа. Это мог бы быть квадрат, мог бы быть треугольник, но так договорились, что это круг. Это функция знака. Или, наконец, я могу сказать: это единство, или это совершенство, или это целостность, или это равенство, что круг означал для рыцарей Круглого стола. И вы либо поймете, либо не поймете, и мне придется вам объяснять. Что это за функция? Это образ-символ. И к творческому воображению на самом деле не имеет отношения ни образ-изображение, ни образ-знак, а только лишь образ-символ. И определить мы его можем, по сути дела, как построение символов как способов представления реальности. Поэтому, когда мы начинаем говорить о развитии творческого воображения, о стимуляции творчества, мы видим, что все методы, которые разработаны в современной психологии, и не только в психологии, — это методы раззначивания, ухода от тех значений, о которых люди договорились раньше, от тех значений, которые мы усваивали в ходе всего обучения, попытка увидеть нерешенную проблемную ситуацию с какой-то иной, неожиданной стороны.
Среди методов стимуляции творчества наиболее известны, пожалуй, два: с одной стороны, это отечественная теория решения изобретательских задач, которую предложил в свое время Генрих Саулович Альтшуллер, с другой стороны — метод, именуемый синектикой, американского исследователя Уильяма Гордона. В чем сходство между ними? Как раз в том, что они пытаются уйти от значений и приблизиться к основной функции творческого воображения — к символизации. Как это делается в теории решения изобретательских задач, или ТРИЗе, как его сокращенно называют? Например, есть такой очень популярный метод маленьких человечков. Изобретателям, решающим, казалось бы, нерешаемую задачу, предлагается представить, что решением этой задачи занимаются много маленьких-маленьких человечков, которые там бегают и делают то, что нужно: могут взяться за руки, могут отпустить руки, могут выстроиться любым образом. И оказывается, что это позволяет понять механизм, который необходимо, собственно говоря, изобрести. Это оказывается очень хорошим импульсом к решению задачи.
Или изобретателям могут предложить представить, что задача уже решена благодаря золотой рыбке или благодаря тому, что они потерли волшебную лампу Аладдина. Что с этим делать дальше? Раскладывать решение на кусочек реализуемый и кусочек волшебный. Например, рыбку мы поймать можем, а вот попросить, чтобы она задачу решила, — это уже кусочек волшебный. Волшебный кусочек мы можем дальше разложить: рыбку взять в руки можем, поговорить с ней можем; поймет ли она нас и выполнит ли наше желание — кусочек волшебный. Дальше мы начинаем раскладывать этот волшебный кусочек тоже на реализуемый и следующий волшебный. И так до тех пор, пока задача волшебным образом не решится. Или в теории решения изобретательских задач очень любят играть с таким оператором, как «размер — время — стоимость» — РВС, как они его называют. Каким образом? А, например, сокращая до минимума или раздувая до максимума любой из этих операторов. Например, нам нужно придумать, как опустить балку, и мы представляем себе, что эта балка размером с земной шар. Или нам нужно придумать, как выполнить какую-то технологическую операцию, — мы представляем, что она выполняется в доли секунды, и благодаря этому решение тоже может быть найдено.
В методе Уильяма Гордона, именуемом синектикой, то есть совмещением внешнего друг другу, совмещением разнородного, с той же самой целью используются аналогии, которые бывают самыми разными. Например, аналогия прямая (самый распространенный способ): мы сравниваем то, что нам нужно найти, с чем-то, например, из области природы или из области техники. Так в свое время был придуман способ упаковки чипсов Pringles, которые нужно было сложить как можно плотнее. Это было сопоставлено с уборкой влажной после дождя листвы — влажная листва пакуется намного плотнее, чем сухая. Или предположительно так Гарвей открыл принцип работы сердца, сравнив его с насосом.
Мы можем сравнить то, что нам нужно найти, с самими собой, использовав так называемую личную аналогию. Например, нам нужно понять, как оптимизировать работу организации. Представляем: организация — это я, такие-то части организации — это такие-то части моего тела. Дальше будем пытаться утрясать, согласовывать и так далее. Или мы можем использовать аналогию символическую, или поэтическую. Обычно это парадоксальные, внутренне противоречивые метафоры вроде той, что книга — это молчаливый рассказчик. И из этой несовместимости мы дальше будем вытаскивать какие-то необходимые нам функции.
Наконец, последний вид аналогии, очень похожий на золотую рыбку из теории решения изобретательских задач, — это аналогия фантастическая. Мы представляем себе, что задача уже решена. Например, нам нужно привлечь покупателей в магазин, чтобы они туда ходили. Мы представляем себе, что магазин сам приходит к покупателям, и начинаем разрабатывать эту идею, додумываемся, например, до интернет-торговли или еще до чего-нибудь эдакого.
Но самое важное, что мы, во-первых, опираемся на образную сферу, во-вторых, пытаемся максимально задействовать способность строить новые образы. Как они строятся? На этот вопрос, как считается, ответил полнее всех еще в конце ХIХ века знаменитый французский психолог Теодюль Рибо. Последующие разработки так или иначе его повторяли. Он выделил в воображении два основных фактора. Фактор первый — умственный, или интеллектуальный. Что нужно, чтобы построить принципиально новый образ? С одной стороны, нужно поработать с теми образами, которые у нас есть, выделить в них самые разные стороны, аспекты. Рибо называет этот механизм диссоциацией. Психология мышления подобные операции относит к области анализа. Мы можем выделить в образе один аспект, другой, третий… А что дальше? А дальше соотносить их друг с другом. Этот механизм Рибо называет ассоциацией. Например, мы можем, посмотрев на облако, сказать, что оно похоже на слона. Это как раз будет соединение прежде никогда не соединявшихся частей, то есть акт творческого воображения. Но, по Рибо, этот умственный фактор с его операциями диссоциации и ассоциации ничего не стоит без фактора второго — эмоционального. На самом деле эмоции, начиная с вдохновения, до сих пор толком не изученного, и заканчивая переживаниями, может быть, где-то тревоги, где-то радости, — это, с одной стороны, необходимое условие для воображения, с другой — фермент для порождения новых творческих образов. Да и сама воля к творчеству, или мотивация, — важное условие для того, чтобы творческий акт состоялся. И в современной психологии на самом деле главная проблема, главная область исследования творческого воображения — это исследование именно мотивации творчества. Что двигает художником? Что двигает кинорежиссером? Что двигает писателем, который создает свое воображение? Потому что все остальное, как показывает практика, в общем-то дело техники. А само стремление к творчеству, стремление к построению символов, которые решат, может быть, еще не существующие, будущие проблемы, — это вопрос наиболее интересный.
