Почему это стихотворение? Потому что я сошлюсь на старую статью Михаила Леоновича Гаспарова, которая называлась «Фет безглагольный». В этой статье анализировались четыре стихотворения Фета, в которых нет глаголов, в частности это. Идея Гаспарова была такая, что в этих безглагольных предложениях есть полный повтор синтаксических конструкций, то есть одни именительные падежи: «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…», «Чудная картина». А сама композиция строится за счет изменения взгляда. И точно так же он анализировал это стихотворение. Но в этом стихотворении есть своя синтаксическая интрига. В чем она состоит?
Дело в том, что перед нами стихотворение, состоящее из одинаковых бытийных предложений. Предложения какие? «Только в мире и есть…» А дальше что есть? «Тенистый дремлющих кленов шатер», «лучистый детски задумчивый взор», «душистый милой головки убор» и последнее — «чистый влево бегущий пробор». Если мы подумаем и внимательнее посмотрим на эти предложения, то поймем, что в мире много чего есть. А что же здесь такое отсутствует, что мы с вами автоматически восстанавливаем, нас это не смущает, мы читаем как надо? Здесь пропущена форма «для + родительный», местоимение первого лица — «для меня». Но поскольку это лирический текст, мы с вами совершенно спокойно по законам этого текста восстанавливаем местоимение первого лица в той форме, которое требует это предложение, и читаем этот текст так, как требует от нас поэт.
Если мы возьмем прозаический текст — я перефразирую Толстого, допустим: «Для Левина в этой комнате никого не было, кроме Китти». Вот если вы уберете «для Левина», то получится, что в комнате никого не было, кроме Китти. Это неправда: там была толпа народа, поэтому убрать это «для + родительный» невозможно, потому что предложение будет неистинным. Точно такая же история: «Для матери сын всегда ребенок». Убираете «для матери» — предложение становится неистинным, но в поэтическом тексте предложение будет истинным, потому что это тексты первого лица, этот показатель первого лица, не выраженный ничем, а представленный незамещенной позицией, — это, собственно, законы поэтического текста.
Возьмем еще пример с тем же самым бытийным предложением, то есть предложением с глаголом «быть». Это, например, последняя строфа стихотворения «Декабрь во Флоренции» Бродского. Само стихотворение представляет собой вот что: Бродский разговаривает с Данте через многие-многие века; Данте изгнали из Флоренции, Бродского изгнали из Ленинграда. Они оказываются друзьями по несчастью, то есть поэтами-изгнанниками. И Бродский, приехавший во Флоренцию, рассказывает Данте о том, какой стала Флоренция за эти годы. Там много незамещенных позиций. Второе лицо соединяет Бродского и Данте в обобщенно-личном предложении. И вот последняя строфа:
Есть города, в которые нет возврата.
Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
Вопрос: кто не проникнет? Те самые поэты, которых изгнали. И поэтому получается, что форма второго лица единственного числа при отсутствии подлежащего соединяет Бродского и Данте. Но интересна первая строчка: «Есть города, в которые нет возврата». Если мы с вами подумаем, что это такое, ведь ситуация другая. Это есть люди, то есть те самые изгнанники, которым нет возврата в определенные города: Данте не может вернуться во Флоренцию, а Бродский не может вернуться в Ленинград. Поэтому в этом предложении отсутствует «для + родительный», то есть для нас, изгнанников, есть города, в которые нет возврата. Или по-другому: есть люди, которым нет возврата в определенные города. Значит, для того чтобы понять эту строфу, нам нужно восстанавливать и занимать эти незамещенные позиции. Ну и дальше:
Там всегда протекает река под шестью мостами.
Там есть места, где припадал устами
тоже к устам и пером к листам.
Кто припадал? Если все стихотворение — это речь о Флоренции, куда не вернется Данте, то дальше мы начинаем читать уже применительно к Петербургу. И это уже будет личный опыт Бродского. То есть тоже:
…к устам и пером к листам. И
там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
на языке человека, который убыл.
Кто, применительно к кому употребляется тюремный и военный жаргон из серии «убыл»? Конечно к Бродскому, и поэтому речь идет уже не о Флоренции, а о Ленинграде.
Поэтому для нас с вами эти незамещенные позиции, с одной стороны, это трудно, потому что их надо все время заполнять, надо понимать, чем ты это заполнишь. Но с другой стороны, это техника, посредством которой поэт соединяет свое «я» с «я», допустим, Данте или с «ты» Данте — это с одной стороны. С другой стороны, читатель каким-то образом соотносится с этими «я», эта позиция позволит и нам с вами туда попасть. Потому что если Лермонтов говорит: «И скучно, и грустно, и некому руку подать в минуту душевной невзгоды…», то это кому скучно и грустно? С одной стороны, Лермонтову, с другой стороны, и любому другому «я», который чувствует так же, как Лермонтов.
Поэтому незамещенные позиции в поэзии — это то самое проявление эгоцентрической техники, посредством которой автор может соединить свое собственное «я» с «я» лирического героя, если это тексты третьего лица, и с «я» читателя, то есть читатель соединяет свое «я» посредством этих самых незамещенных позиций. Это очень тонкая поэтическая техника. Вернее, это лирическая техника. Она работает не только в поэтических текстах, она, конечно, работает в прозаических текстах, где есть эта необходимость субъективного «я», то есть проявление этого «я». Конечно, это Чехов прежде всего. Но это не только Чехов, и в текстах Пушкина есть этот способ завести, соединить читательское «я», «я» героя и «я» рассказчика посредством незамещенных позиций.
Поэтому если говорить о поэзии, то она действительно сложна тем, что поэты требуют от нас очень большого напряжения. Это обязательное замещение позиций для понимания текста. Если ты не поставишь то, что надо, ты и не поймешь так, как надо.
Так вот, проблема точки зрения. Итак, нули — это способ, при помощи которого обнаруживается, создается эта самая точка зрения. Понятно, что при первом лице одно. А вот при третьем лице? Если мы берем героя в третьем лице, представлен человек, и здесь все понятно. А когда не человек — тогда что?
Приведу пример стихотворения «Статуя». Это стихотворение Блока о первой лошади Клодта на Аничковом мосту — той, которую затаскивают. Так вот:
Лошадь влекли под уздцы на чугунный
Мост. Под копытом чернела вода.
Лошадь храпела, и воздух безлунный
Храп сохранял на мосту навсегда.
Дело в том, что первое предложение — это неопределенно-личное предложение. «Влекли» — подлежащего нет, хотя мы знаем, что там есть человек, который тащит лошадь, но берется множественное число. Так кто же? Зачем множественное число? Но если посмотрим, что дальше, то «под копытом чернела вода». Кто смотрит под копыто? Человек не смотрит под копыто. Получается, что мы видим этот мир с точки зрения лошади, которую тащат на мост. Эта неопределенно-личная форма позволяет противопоставить сознание лошади, с чьей точки зрения мы видим, и того, кто ее тащит.
Точно такая же техника, уже применительно к людям, в знаменитой фразе «Его не видят, с ним ни слова…» Эту фразу интерпретируют как раз многие. Я сама видела текст, где форму множественного числа заменили для школьников на форму единственного. Речь идет о Татьяне. Онегин идет к Татьяне, «…ему она навстречу. Как сурова!», дальше «его не видят, с ним ни слова…». А почему «не видят»? Можно же «не видит». Но только мы же знаем, что восьмую главу «Евгения Онегина» мы проживаем с Онегиным, а не с Татьяной, с точки зрения Онегина. Поэтому что здесь получается? Татьяна плохая, черствая, она не сопереживает. Это называется «фокус эмпатии», то есть мы смотрим на мир глазами Онегина. А сделано это таким образом, что берется форма множественного при наличии единственного. Мы понимаем, что героиня одна, но берется форма множественного числа, и в этом случае мы понимаем, кто хороший, кто плохой, то есть с чьей точки зрения Пушкин все это представляет. С точки зрения Онегина. А Татьяна в этом случае противопоставлена, дистанцирована, она холодна. Этот крещенский холод и представлен таким образом. Да, это противопоставить. Мы и противопоставляем при помощи неопределенно-личной формы, то есть третьего множественного.
Каким образом это достигается, эта противопоставленность одного героя другому, героя героине? Выбирается форма третьего лица множественного числа, а точнее, форма прошедшего времени множественного числа, посредством которой Онегин и Татьяна так дистанцируются, противопоставлены, то есть посредством синтаксического нуля.
И такая же техника у Блока. «Как тяжело ходить среди людей…» Кому? Ему. Поэту. Блоку. «…И притворяться непогибшим, // И об игре трагической страстей // Повествовать еще не жившим». А конец? «И, вглядываясь в свой ночной кошмар, // Строй находить в нестройном вихре чувства…», а дальше, смотрите: «…Чтобы по бледным заревам искусства // Узнали жизни гибельной пожар!»
Кто? Все остальные люди, которые противопоставлены поэту. Поэтому сфера «я» в этом стихотворении представлена словами на «о», то есть словами категории состояния: тяжело, трудно, больно. Кому? Мне. При пропуске дательного падежа первым претендентом становится «я». А последняя строчка представлена формой третьего множественного, которая представляет всех людей вообще, противопоставленных этому «я». Значит, этот мир, который мне противопоставлен, выражается нулем, то есть третье множественное и отсутствие при нем подлежащего. Значит, противопоставленность «я» и «не я» можно выразить. Как? Выбрав форму третьего множественного. Вообще любую противопоставленность можно этим выбором третьего множественного, но в реальном времени. Как только время становится обобщенным, мы получаем обобщенно-личные предложения: «Тише едешь, дальше будешь». Это второе единственное. А «цыплят по осени считают» — кто? Все и я в том числе. Почему? Потому что всегда. А когда не всегда, в какой-то конкретный момент, тогда получается, что форма третьего множественного противопоставляет кого-то кому-то.
И мы противостоим тому, кто представлен множественным числом. Мы с тем, кто не входит в это множественное число. Таким образом автор дистанцирует себя, героя и читателя по отношению к тому, о ком идет речь, опять техника субъектной перспективы. Они все как бы выстраиваются в одну линию, и мы должны понять, где мы находимся, с кем мы. Это все равно достигается нулем.
