Понятие фрейма у Гоффмана

У социальных ученых есть дурная привычка: они вцепятся в какое-нибудь слово и начинают его постоянно использовать без разбору. В последние десятилетия такая неприятная судьба постигла слово «фрейм». Его исследуют кто угодно — от этологов до программистов. Более того, людям, которые используют одно и то же слово, кажется интуитивно, что они должны иметь в виду одну и ту же вещь, они хотят записать друг друга в союзники, а когда обнаруживают, что это сложно, потому что слово-то используется в разных смыслах, превращаются в непримиримых соперников.

Слово «фрейм» в социологии постигла примерно такая же судьба. Оно используется в разных смыслах. Смыслы пытаются привязать к книге Гоффмана «Фрейм-анализ», и, когда это не получается, люди разочаровываются друг в друге и попутно в Гоффмане. По крайней мере в трех смыслах это слово будет широко использоваться, и в текстах можно увидеть, как это происходит. Фрейм может использоваться как синоним для определения ситуации или какой-то референтной рамки. Например, когда два человека посмотрели один и тот же выпуск новостей и один сказал: «Ага, классовая борьба», а второй сказал: «Ага, геополитика или всемирный заговор», — это разновидность работы разных определений ситуации. Один и тот же набор символов приводит к совершенно разным интерпретациям в зависимости от того, как для разных людей организована картина мира.

Вторая тема, которая всплывает в связи с фрейм-анализом, — это какие-то имплицитные переопределения ситуации. Хотя два человека соглашаются, что видят одно и то же — свадьбу, или выборы, или что-то еще, — у одного из них эта картина привязана к совершенно другой модели, подлежащей модели, какому-то движущему механизму, который приводит это в действие. Для кого-то любовь — это война, для кого-то война — это любовь. Мы можем сказать, что это имплицитное переопределение, вложение какого-то личностного смысла — это тоже фрейм, и в литературе можно встретить понимание такого свойства.

Наконец, третье, которое, мне самонадеянно кажется, имел в виду Гоффман, не имеет ни к тому ни к другому никакого отношения или имеет весьма косвенное. Гоффман пишет о фреймах, непосредственно черпая основные идеи из своей более ранней работы «Представление себя другим», и об исполнении социальных ролей. В «Представлении себя другим» он уподобляет всех людей актерам, говорит о том, что социальные роли исполняются так же, как исполняются театральные, и по этой причине считается зачинателем театральных метафор и театральных аналогий в описании социальной жизни.

Гоффман, иронически возвращаясь и к самому себе, и к прочтению себя пятнадцать лет спустя, скажет, что в каком-то смысле актер — это очень неудачная аналогия для человека в повседневной жизни.

Но не потому, что актер играет ту роль, которая на самом деле ему не принадлежит, а мы играем те роли, которые объективно наши, а потому, что актер всегда играет две роли: роль персонажа и роль актера. Каким-то странным образом и он, и публика не встречают при этом больших затруднений. Две роли исполняются в один момент времени, но публика, сидящая в первом ряду, хорошо знает, что из происходящего на сцене происходит с актером, а что происходит с персонажем. Сотрудник правоохранительных органов, который смотрит на концовку «Гамлета», не бросается арестовывать заговорщиков и убийц, хотя, предполагая, что эта сцена реальна, он должен был это сделать. Врач, который сидит в том же самом первом ряду, хорошо отличает сердечный приступ или отравление, происходящее с Гертрудой, от какого-нибудь несчастья, которое случилось с актером. Актеру он бросится оказывать первую помощь, Гертруде не бросится оказывать первую помощь.

Иногда, говорят, ошибки в театрах случаются, но случаются очень редко, в основном с маленькими детьми и дикарями и обычно если это театр, который фигурирует в каком-то фильме. А актер предстает перед нами как сущность, существующая на двух разных уровнях: он одновременно персонаж и одновременно актер, который воплощает этого персонажа на сцене. Вместо простой или однослойной структуры он становится двухслойной структурой. Театр, таким образом, позволяет совмещать два эти слоя, два разных определения реальности, которые одинаково реальны, но реальны по-разному.

Фрейм в концепции Гоффмана есть институциональная структура, которая позволяет людям воплощать такие многослойные структуры реальности или считывать и вести себя по отношению к ним правильно. Театральный фрейм позволяет зрителям знать, что происходит с актером, а что происходит с персонажем, когда заканчивается одно и начинается другое. Фрейм-анализ в этом смысле есть изучение небуквальности социальной жизни — небуквальности, которая позволяет людям воспринимать что-то как значимое, но при этом не то, чем оно как будто является или чем оно могло бы показаться на первый взгляд.

Для того чтобы фрейм действовал, должна существовать первичная, непреобразованная активность, что-то такое, что мы воспринимаем как мир, каков он есть. Например, это сцена отравления или поединок. Когда он переносится на сцену, он сохраняет свои свойства поединка, но при этом превращается в поединок, как тот преобразован (Гоффман использует слово «трансформирован» или «транспонирован») в некую иную активность: он остается поединком, но на этот раз это театральный поединок, поединок на театральной сцене.

Для того чтобы фрейм работал, нужно постоянное усилие всех сторон по расставлению маркеров. Например, звонок говорит нам, что сейчас на сцене началось представление. А театральная речь, отличающаяся от того, как тот же актер будет говорить в повседневной жизни, даже когда она имитирует речь повседневной жизни в реалистическом театре, безусловно, не будет жизнью в повседневной жизни. Когда актер начинает говорить так — понятно, что это актер. Когда интонации немного меняются, меняются так, что никто не может сказать, чем они, собственно, отличны, — понятно, что это уже не актер, а персонаж.

Концепция фреймов или фреймирования повседневной жизни предполагает прежде всего интерес к организации многослойности, к тому, как это маркирование, разметка производится и как многослойность сохраняется. Проще всего ее увидеть там, где речь или какая-то коммуникация воплощена в физически видимых знаках. Например, на бумаге фрейму будут соответствовать системы кавычек или системы скобок. Математическая скобка обозначает какое-то выражение, к которому надо обращаться не так, как если бы скобки не было, например суммирование и умножение. Аналогично кавычка при передаче непрямой речи позволяет нам считывать, что фраза: «А он мне говорит „что-нибудь“» — это не то же самое, как это что-нибудь, потому что это произнес кто-то, чья речь передается, а не тот, кто непосредственно эту речь передает. Там, где возможна одна ламинация, всегда возможно много ламинаций. Гоффман называет это ламинациями по аналогии со слоями чего-нибудь прозрачного, что можно наносить друг на друга.

Помимо пьесы, которая происходит на сцене, может быть пьеса в пьесе, которая происходит на сцене, а может быть фильм об актерах, которые снимают «Гамлета», где происходит пьеса в пьесе.

Аналогично непрямая речь может строиться многослойно: «Он мне говорит: „Она мне говорит…“». Это очень сложно считывается, конструкция становится очень неустойчивой. Но, как ни странно, хотя она неизящна, неэкономична и всячески затруднительна для воспринимающего, ошибки случаются на удивление редко. Случаи, когда в театре действительно происходит какой-то сбой, единичны. Даже когда специально пьеса усилиями режиссера и автора направлена на то, чтобы сломать ожидания зрителей и, например, объединить их, чтобы вовлечь в спектакль, зрители, как правило, продолжают хорошо понимать, что от них требуется как от зрителей, а что более не требуется.

Говорят, что в театрах старой закалки, старой школы авторам запрещалось включать реплику «пожар!», а режиссерам запрещалось предлагать актерам, если это оказалось в пьесе, каким-то образом ее озвучивать, чтобы, не дай бог, зрители не перепутали то, что обращено к ним как к зрителям, и то, что обращено к ним как к посетителям театра, и не побежали к выходу. Однако в реальности случай, когда «пожар» в пьесе превратился бы в массовую панику и гибель людей, кажется, совершенно анекдотичный.

Каким-то образом мы благополучно считываем, имея дело с этой сложной многослойной структурой, окружающей нас повседневно в любой передаче непрямой речи, в любых скобках, любых репликах или цитатах, которые фигурируют в нашем поведении, в игре, в розыгрыше, в мошенничестве, — с этим мы встречаемся реже или по крайней мере надеемся, что встречаемся реже, но это тоже случай небуквальности, угроза которого сопровождает нас каждый день.

Часто считается, что фреймы каким-то образом характеризуют эпоху постмодерна. Было время, когда люди жили в буквальном мире, когда слова значили ровно то, что они значат, когда цитаты не посещали нас в произведениях искусства, самих произведений искусства было меньше, когда жизнь не моделировала искусство, а искусство моделировало жизнь и ничего больше, предположительно когда-то была такая эпоха. Хотя чем больше мы изучаем историю культуры, тем больше видим, что всевозможные метатрюки, основанные на искусных, намеренных и очень высоко оцениваемых сломах обычного механизма фреймирования, очень древние.

Говорят, что художники в Античности уже получали особое удовольствие от того, что рисовали на картинах что-то такое, что зрителю полагалось принять не за часть картины, а за часть какого-то мира, который окружает эту картину. Например, муху, которую зритель пытался согнать с нарисованного занавеса, который тоже был нарисован так искусно, что зрителю полагалось пойти и попытаться его раздвинуть, чтобы увидеть окно. Античной живописи до наших времен дошло, к сожалению, очень мало, но в Средневековье, современники Ван Эйка, сплошь и рядом персонажи на картине кладут руку на рамку этой картины, и рука нарисована так, как если бы она из этой самой картины выходила, барочная живопись вся практически об этих трюках. В этом смысле фреймы — это гораздо более универсальный, древний, сопровождающий человеческую культуру на всех стадиях ее развития набор институтов, чем иногда принято думать.