В 1659 году Мольер в Париже показывает пьесу, которая называется «Смешные прециозницы», в русском переводе — «Смешные жеманницы». Эта пьеса стала началом успеха Мольера и помогла его труппе закрепиться в Париже. И эта пьеса становится началом не только мольеровской карьеры в столице Франции, но и историографического мифа — мифа о прециознице.
Прециозницы — кто такие они были и были ли они вообще? Этот вопрос до сих пор волнует исторические исследования французского XVII века, и этот вопрос остается, в общем-то, без ответа, потому что во многом он зависит от того, какой точки зрения придерживается исследователь.
Кто такие прециозницы? Само слово préciosité или précieux означает «драгоценность». Мольер его не придумал, естественно, оно существовало во французском языке, и оно использовалось как обозначение определенного типа, стиля. Но если мы посмотрим на комедию Мольера, то увидим, что речь идет не только о стиле.
Я напомню содержание комедии. Две девушки, Мадлон и Като, невысокого происхождения, но из достаточно состоятельной семьи, они не хотят выходить замуж за двух женихов, которых им предложил отец. И они настаивают на том, что за ними должны ухаживать, что должен соблюдаться определенный ритуал, что они должны быть влюблены. И тогда их женихи, разозлившись, подговаривают своих слуг переодеться маркизами и начать ухаживать за этими девушками. План удается, этот обман действительно работает, девушки в конце пьесы чрезвычайно разочарованы тем, что произошло.
Почему эта история, эта комедия, хотя по сути она является фарсом, имела огромный успех у публики XVII века, того самого 1659 года, хотя была сыграна всего десяток раз, и почему она действительно помогла Мольеру продвинуть свою карьеру? Но вопрос состоит в том, что он высмеивал, почему эта пьеса имела такой успех и почему она до сих пор представляет некоторую загадку для исследователей. Дело здесь состоит в том, действительно ли существовала прециозность до мольеровской пьесы или ее не существовало, и он придумал некоторые явления, которые потом высмеял.
Сначала надо посмотреть на то, чего хотел сам Мольер. Его стратегия была чрезвычайно продуманной. Для того чтобы закрепиться в Париже, где были другие театральные труппы, ему нужен был оглушительный скандал. Он привез со своей труппой в Париж несколько фарсов, но это были именно фарсы — с палочным битьем, со всяческими довольно грубоватыми шутками, и эти фарсы имели большой успех при дворе и у публики в городе. Но эти фарсы были недостаточны для того, чтобы обеспечить ему положение в литературе и театральном мире, хотя театральный мир был чрезвычайно ограничен в то время, но все-таки.
И тогда он пишет эту одноактную комедию. Это чрезвычайно сильный жест, потому что он предлагает не просто фарс, а он предлагает комедию на современные нравы. Это была опасная вещь, потому что, хотя он пользовался к этому времени покровительством брата короля, Филиппа Орлеанского, в то же время настроить против себя могущественные аристократические семейства было чревато очень большими неприятностями. И, как мы знаем по дальнейшей карьере Мольера, он умел находить неприятности — это будет и с «Дон Жуаном», и с «Тартюфом», и с другими великими комедиями. Но вопрос остается в том, кого он высмеивал. В комедии изображены провинциальные девушки из среднего сословия, то есть буржуазного сословия, но, судя по всему, современники восприняли это как пародию на салонную культуру, чрезвычайно сильную в Париже в этот период.
Салоны во многом противостояли королевской власти или, во всяком случае, той централизаторской политике, которую проводит молодой Людовик XIV.
То есть это был сильный политический жест.
В салонах, особенно после гражданской войны середины XVII века, которую мы знаем под названием Фронда и которая описана отчасти в романе «Двадцать лет спустя» Александра Дюма, — после этой гражданской войны, естественно, не вся аристократия подчинилась королевской власти или, подчинившись ей, не вполне соглашалась с нею. Поэтому парижские салоны, в которых царствовали женщины, поскольку салон в XVII веке, да и в XVIII веке, как правило, сосредоточивается вокруг хозяйки. Салонная культура отличается тем, что в салонах принимают не только по рождению, то есть не только людей аристократических, но и по таланту. Туда приходят литераторы (в то время художники — еще нет), но люди, отличающиеся интеллектуальными способностями, несомненно, принимались в салоне.
Традиционно считается, что Мольер высмеивал один из крупнейших салонов, который существовал в 30–40-е годы XVII века, — салон госпожи де Рамбуйе. Но, судя по всему, мы так считаем просто потому, что про этот салон знаем больше всего, потому что он хорошо был описан современниками. В частности, в «Занимательных историях» Таллемана де Рео, которые переведены на русский язык, можно прочитать про маркизу де Рамбуйе и про то, чем занимались в салоне. В салоне читали, пели, играли в различные языковые игры, сочиняли буриме, обсуждали последние новости — не только светские, но и литературные, и в салоне, кроме всего прочего, было принято заниматься коллективным творчеством. Скажем, был очень знаменитый случай, когда в честь дня рождения дочери маркизы де Рамбуйе все посетители салона написали по сонету в ее честь и этот венок сонетов был ей преподнесен.
Но это, повторяю, происходило в 30–40-е годы, то есть за несколько десятилетий до того, как Мольер попадает обратно в Париж со своими комедиантами. Явным образом это было уже прошлогодней новостью, и устраивать скандал по поводу того, что когда-то был такой салон, было бы глупо. Но в тексте комедии существует и другое указание — это указание на современную Мольеру писательницу госпожу де Скюдери, Мадлен де Скюдери, и ее очень знаменитый роман «Клелия», в котором, в частности, помимо огромного количества текста, поскольку этот роман был, боюсь сейчас соврать, семитомным или восьмитомным, в первый том была также вложена карта Страны Нежности, на ней был прочерчен любовный маршрут, по которыму должны были следовать люди, испытывающие друг к другу склонность или интерес, говоря языком той эпохи.
Так вот, Мольер высмеивает очевидным образом этот текст и не только этот текст, но и читателей этого текста. Поскольку, если мы посмотрим на комедию, мы увидим, что и Мадлон, и Като не имеют никакого практического знания света. Собственно говоря, поэтому их могут обмануть слуги, которые переодеты маркизами. Они читательницы, и они читательницы романов, и для них парижская реальность существует только в виде романного повествования, под которое они страшно пытаются подстроиться — они пытаются говорить так, как говорят героини романов госпожи де Скюдери. И здесь начинается такая игра зеркал, потому что госпожа де Скюдери в своих романах описывала свой реальный кружок, выводя их под именами исторических персонажей. То есть в каком-то смысле героини Мольера абсолютно правы — они пытаются подражать той интеллектуальной моде, которая существует в парижских кружках.
Таким образом, когда Мольер пишет свою комедию, он высмеивает, безусловно, женскую салонную культуру, он высмеивает читательниц романов, если говорить в общем. Он высмеивает ту тенденцию, критику которой мы можем найти и в современной культуре, — подражание воображаемым мирам. То есть не желание видеть реальность, а желание следовать тем моделям, которые присутствуют в художественной литературе. Конечно, путаница способствовала тому, что действительно литература во многом отражала реальность, конечно, ее преображая. Затем вторичное подражание, и оно смешно именно потому, что сам роман подражает реальности, а эти провинциалки подражают роману.
Но в этой странной ситуации и заключается тот вопрос, та загадка, с которой я начала: что же такое прециозность?
Это порождение драматургического воображения Мольера, который просто берет салонную культуру и высмеивает ее таким образом, или он все-таки имел в виду некоторые конкретные лица вроде госпожи де Скюдери и ее салона? Ответа на этот вопрос нет. Сам Мольер, конечно же, отрицал, что он вообще хотел высмеивать каких-то знатных дам или не очень знатных, но, во всяком случае, влиятельных дам парижского света. Но, повторяю, здесь был и важный политический смысл. Дело в том, что Людовик XIV страшно не любил салоны и страшно не любил ученых женщин. Поэтому, когда Мольер пишет эту пьесу, он, безусловно, потакает вкусу молодого Людовика XIV, он делает ставку, и эта ставка выигрывает, потому что с этого момента Мольер становится любимым драматургом Людовика XIV, и Людовик будет его поддерживать во всех неприятностях, которые его ожидают, — и с «Дон Жуаном», и с «Тартюфом». То есть это высмеивание в данном случае было очень прагматическим, и оно имело конкретного адресата, хотя, может быть, и не имело конкретного предмета в узконаправленном смысле этого слова.
