В другой раз Для самых последних тенденций в развитии Cinema Studies, исследований кинематографа, на Западе крайне важна тема грайндхауса. Грайндхаус — сложное понятие, в классическом смысле это определенного рода кинотеатр, в котором показывали эксплуатационное кино, предполагающее, что оно показывает нечто большее, чем обычные фильмы, то есть оно показывало заранее неполиткорректные темы. В нем демонстрировали секс, насилие, убийства либо эротические комедии. И в принципе точно так же, как была сеть артхаусных кинотеатров, где показывали авторское кино, в грайндхаусах, которые прежде всего располагались в Нью-Йорке и долгое время, в 50–70-х, на 42-й улице, такие фильмы и показывались. Важно сказать, что обычно в этих кинотеатрах, для того чтобы привлечь зрителей, показывали два фильма подряд, так называемые double feature, они могли быть тематически объединены или не совсем объединены, в общем, зрители могли получить два по цене одного.
И хотя этот термин существовал в том или ином виде уже давно, в широкий социокультурный оборот он был введен Квентином Тарантино и Робертом Родригесом, когда они делали свой проект «Грайндхаус», когда они выпустили два фильма, которые шли сдвоенными, а перед ними и между ними были трейлеры, что тоже очень характерно и важно для грайндхаусных кинотеатров, потому что люди могли посмотреть, что они могут увидеть в будущем. Очень важно, что иногда эти трейлеры делались без того, чтобы к ним были сняты фильмы. Например, автор брал деньги, тратил их или не находил деньги, снимал трейлер, его показывали в кинотеатре, а фильм так никто и не делал. Примерно то же самое было сделано и в проекте Тарантино и Родригеса «Грайндхаус», когда они сняли несколько трейлеров несуществующих фильмов, а под них потом как минимум два фильма — «Бомж с дробовиком» и «Мачете», а «Мачете» даже вышла вторая часть.
После этого люди заговорили о грайндхаусе, стали рассуждать, что это такое. Это помогло киноведам обратить свой взгляд на эту тему, и как-то пошло. Любопытно то, что и без Тарантино тема была важна, фактически эксплуатационный кинематограф всегда интересовал киноведов и тех, кто во многом вырос из этого кино. Во-первых, поначалу, когда люди стали хоть как-то заниматься этой темой, они выступали в качестве либо кинокритиков, либо любителей-кинокритиков, это еще не было научной дисциплиной. Потом, когда многие молодые люди выросли на работах этих кинокритиков, историков кино, они пришли в академию, привнесли новое видение, новые тенденции и стали изучать фильмы, в которых содержалось много секса и много насилия. Они стали применять к этому концептуальный аппарат, различные идеи и теории.
Сегодня мы можем взять любую хрестоматию, например The Cult Film Reader 2007 года или монографию Cult Cinema: an Introduction («Введение в культовый кинематограф»), и увидеть, что в этих книгах тема грайндхауса доминирует. Например, на обложке хрестоматии The Cult Film Reader мы видим кадр из фильма «Триллер: Очень жестокое кино» шведского режиссера, который является родоначальником субжанра «изнасилование и месть». Постоянно в этих книгах мелькают отсылки к фильму «Я плюю на ваши могилы», который также стал родоначальником субжанра «изнасилование и месть», и его анализ. Это было сделано не как научная книга, но оказало очень важное влияние на развитие темы и стало очень важным источником для академического мира.
Книга Билла Лэндиса, который исследовал грайндхаусный кинематограф, построена крайне интересным образом: каждая глава посвящена отдельному кинотеатру 42-й улицы, а каждый кинотеатр 42-й улицы показывал совершенно определенный тип эксплуатационного кино. Это могли быть псевдодокументальные фильмы, так называемые мондо, другой кинотеатр мог специализироваться на теме blaxploitation, nazisploitation — эксплуатация нацистов в кино, nunsploitation — монашки в кино и так далее.
Все эксплуатационные темы, заранее неполиткорректные, крутились в этих кинотеатрах, у каждого из которых была своя тема.
В принципе, заниматься этим кинематографом можно и с точки зрения современных Cinema Studies, в том смысле, что вы можете брать это кино и исследовать его с различных философских или необязательно философских точек зрения, то есть использовать понятия психоанализа, понятия подавления, удовольствия, садомазохизма, применять сюда Фуко и так далее. На Западе это есть, но материала огромное количество, пока что достаточно и описательной работы. Это как раз тот тип кинематографа, который нужно анализировать и как-то концептуализировать. С другой стороны, необходимо рассказать в подробностях его историю и уже потом заниматься какой-то концептуализацией, после того как этот материал будет изучен и освещен в достаточной мере.
Однако любопытно то, что это, кстати, одна из проблем для Cinema Studies, когда вы беретесь изучать тему, которая может быть достаточна для того, чтобы ее как-то проинтерпретировать, но для того, чтобы сделать эту тему наукообразной, вам необходимо ее концептуализировать. Что я имею в виду? Например, блестящее эссе, которое прославило Иэна К. Хантера, британского киноведа, которое называется «Бивер Лас-Вегас! Слово фаната в защиту „Шоугелз“». Оно прекрасно само по себе — этого уже достаточно, чтобы его полюбить. Но последняя часть этого эссе посвящена попытке прочитать это кино или последние культурные тенденции с помощью философии Ричарда Рорти, и когда ты читаешь это, то разводишь руками и не понимаешь, зачем нужен этот параграф. В принципе это сделано механически довольно качественно, и без этого параграфа эссе важно, но правила научно-академического мира обязывают тебя, если ты пишешь научный текст, применять этот аналитический концептуальный аппарат к материалу, с которым ты работаешь.
Это оборотная сторона новейших тенденций в развитии Cinema Studies. С одной стороны, ты работаешь с материалом и пытаешься его как-то концептуализировать с помощью философских и не только философских методов, с другой стороны, иногда эти методы лишние. Но ты ничего не можешь сделать, потому что должен играть по правилам, устроенным академией, даже западной академией, которая довольно либеральна в этом отношении.
Чтобы понять важность грайндхауса, достаточно посмотреть на две крайне любопытные книги, которые вышли, по-моему, в 2010 и 2011 годах соответственно. Их издали два библиотекаря, Джон Кляйн и Роберт Дж. Вейнер. Одна из них называется Cinema Inferno, а вторая — «От артхауса к грайндхаусу». Они пытаются понять, как произошел этот перелом, сдвиг от качественного, высокого кинематографа к низкому и почему низкий кинематограф является искусством. Очень важно то, что обе книги посвящены Биллу Лэндису, автору Sleazoid Express, который изучал грайндхаус с точки зрения социально-культурной истории. Это нон-фикшн, это не научная работа. И очень важно увидеть, как эти новаторы не боятся исследовать спорную тему, как они влияют на мир академии.
Важно, что обе книжки — это сборники работ, где многие известные авторы исследуют самые интересные темы и пытаются нестандартно взглянуть в том числе на фильмы, которые относятся к высокому типу кинематографа. Скажем, часто они упоминают Пазолини. На самом деле фильм Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» крутился очень часто в грайндхаусных кинотеатрах. И на самом деле он может восприниматься и воспринимался аудиторией как классический nazisploitation, эксплуатация кинематографа. Несмотря на то, что этот фильм был снят известным автором, автором с большой буквы и автором, который всегда входил в категорию важных артхаусных режиссеров, тем не менее его картина шла по разряду грайндхауса. И эти авторы пытаются показать, насколько эти понятия смежные, пересекающиеся и иногда фактически представляют собой одно и то же. То есть, как сказано в фильме Жана-Люка Годара «Увы, мне…»: «Здесь верх, там низ», но иногда верх и низ существуют на одном уровне.
