Одна из ключевых проблем нашей гуманитарной науки заключается в том, что она не операционализируется. То есть гуманитарная наука не использует свой теоретический багаж в отношении каких-нибудь других сфер. Сейчас много говорят о междисциплинарности. И это именно то, чего гуманитарной науке не хватает. Гуманитарные дисциплины не должны вместе сходиться, но они должны искать какие-то новые сферы самоприменимости, чтобы стать прикладными.
В этом аспекте ключевой является, конечно, западная дисциплина, которой в России еще нет, — Cinema Studies. Это исследование кинематографа. Лучше переводится именно так, потому что Cinema Studies, или исследование кинематографа, не тождественны тому, что в России называется киноведение. Исследование кинематографа предполагает широкий пласт использования инструментария гуманитарных наук, будь то история, философия, культурология, к некоторому определенному полю — это поле кинематографа.
Если киноведение — это история кино, теория кино, некая описательная работа, работа с архивами, то Cinema Studies — это анализ кино с помощью какого-то определенного концептуального инструмента.
Мы можем говорить о киноведении в России в двух вариантах, которые олицетворяют два киноведческих журнала. Первый — это «Киноведческие записки», довольно серьезный фундаментальный уровень, в журнале выходят статьи, которые интересно читать скорее специалистам, чем широкой общественности. Это история и теория кино.
С другой стороны это «Искусство и кино» — является научным журналом, но вынужден отслеживать актуальный кинематографический процесс. Именно поэтому там публикуются сценарии, рецензии на фильмы и некоторые теоретические небольшие проблемные статьи. В частности, рубрика «Разборы» наиболее серьезная, академическая. Там может быть опубликован текст максимум на 25 000 знаков и с ограниченным количеством ссылок, то есть с ограниченным набором научного аппарата.
Предпринимаются ли шаги, чтобы в России появились Cinema Studies? Да. Но, помимо некоторых сборников, в частности блестящего сборника «Фантастическое кино. Эпизод 1» под редакцией Натальи Самутиной или книги Виталия Куренного «Философия фильма. Упражнения в анализе», есть не так много текстов, которые бы работали с кинематографом в западном ключе, то есть именно в духе Cinema Studies.
В этом отношении гуманитарные ученые должны наконец пойти в поле и применить свои знания к кинематографу, которым, может быть, они по каким-то причинам пренебрегают или воспринимают исключительно в качестве развлечения.
Что отличает западную академию от российской? Здесь мы возвращаемся к вопросу о междисциплинарности. Например, на Западе, если ты работаешь на факультете славистики, или на факультете языков, или на факультете философии, ты параллельно занимаешь позицию еще на каком-нибудь другом факультете. Я не могу сказать, что это везде так, но в некоторых университетах, где я был, именно так и происходит. То есть, например, человек занимается Россией, занимается русским языком, русской культурой и параллельно занимается кинематографом. Исследователь совмещает свои научные работы в русском языке, в современной русской философии и свои исследования в сфере кинематографа. Она в этом смысле специализируется по современному российскому кино. Обратите внимание, что как специалист в гуманитарных сферах она применяет аналитический инструмент, аппарат, который она получила в этой сфере, к кино.
С другой стороны, любопытен тот факт, что Cinema Studies никогда не были идентичны, монолитны, и это очень позитивно для любой научной дисциплины. Как сегодня устроены научно-исследовательские центры, которые занимаются кинематографом, то есть как о кино можно говорить, что это такое? Во многом это история кино, теория кино и попытка взглянуть на те пласты кинематографа, которые до сих пор не были учтены. Если раньше люди, которые занимались кинематографом, очень часто занимались историей и теорией кино, может быть, национальным кинематографом, то они мало обращали внимание на типы и формы кинематографа, которые никогда не были престижными.
Ориентация на непрестижные и до сих пор маргинальные сферы кинематографа сегодня является приоритетной для Cinema Studies.
То есть скорее модно и актуально заниматься этим, чем чем-либо другим, потому что это большая неисследованная сфера.
Что такое маргинальные формы кинематографа? Это, естественно, культовое кино, трансгрессивное кино. Иногда его называют экстремальное кино Европы, хотя не только Европы. Это эксплуатационное кино, или грайндхаус. Это, например, порнография и прочее, прочее. Хотя Porn Studies — это совершенно отдельная дисциплина. Но, так или иначе, в какой-то момент один из западных авторов в 1995 году в одном из главных журналов («Screen») опубликовал текст, что мы должны как теоретики кино обращать внимание на другие сферы. То есть не только на классику, не только на современный Голливуд. Кстати, этим отличается в том числе российское киноведение, которое занимается либо, как «Искусство и кино», современным авторским кино и современным массовым кино, может быть, в меньшей степени, и «Киноведческие записки», которые ориентируются на солидных, уважаемых авторов. В то время как огромнейший пласт западного иностранного кинематографа, фильмы кунг-фу, фильмы с боевыми искусствами, евротреш и прочее просто остаются неисследованными.
Очень сложно сказать, как развивались Cinema Studies. Всегда есть разные подходы. Как пример мы можем взять то, что в США называлось политической теорией. Внутри нее были разные фракции. Одни считали, что она должна быть научной, другие считали, что она должна быть философской, третьи — что это только история. То же самое и в киноведении.
Одни авторы приходили и говорили: мы должны изучать кинематограф только в соответствии с тем, что мы будем называть теорией. Теория с большой буквы — это означает, что мы должны теоретизировать на материале кино, используя прежде всего идеи Фрейда, Лакана и Маркса. Это был такой, если угодно, радикальный психоанализ. Этот подход, кстати, отстаивал в 1970-е годы журнал Screen, и один из его ведущих на тот момент авторов Тод Макгоуэн был одним из пропонентов Теории. Были историки кино, которым претило использовать метод психоанализа, и поэтому они занимались другими вещами. Так дисциплина развивалась довольно долго. Но это была одна из столбовых дорог в рамках Cinema Studies.
Были некоторые альтернативы, пока наконец другие известные киноведы не пришли и не сказали: все, хватит, мы устали от теорий, давайте будем заниматься тем, что мы будем называть посттеорией. Хватит использовать навязываемый каркас, с помощью которого мы должны исследовать кинематограф, потому что кино гораздо многообразнее. Мы должны использовать национальный кинематограф, не обязательно с той целью, чтобы анализировать его с помощью Маркса и Фрейда. Можно это делать и без него. Давайте исследовать зрительскую реакцию, давайте исследовать кино социологически.
К тому же нужно сказать, что Cinema Studies — это в том числе изучение актуального кинематографического процесса с технической точки зрения: монтаж, звук и тому подобное.
Но мы сейчас говорим просто о его гуманитарной сфере.
Посттеоретики — это прежде всего Дэвид Бордол, один из наиболее известных киноведов Запада, автор одного из самых популярных учебников по Cinema Studies, и Ноэль Кэрролл, философ, у которого есть неплохая книга «Парадоксы ужаса» — попытка исследовать хоррор не через призму, называемую методологией. Так, известный критик Робин Вуд прославился потому, что применял марксистско-фрейдистские категории к анализу хоррора. У Ноэля Кэрролла совсем другой подход. Он задает вопрос «Почему люди смотрят ужасы?» и не использует Маркса. Робин Вуд на фоне теории, а Ноэль Кэрролл на фоне посттеории.
Правда в том, что посттеория — целое движение, которое было сметено, когда авторы пришли и, не ограничивая себя, стали исследовать кинематограф не в соответствии с определенными методологическими установками, а в соответствии с определенными предметными установками. То есть посттеория была важна для того, чтобы опровергнуть теорию. Но сама она говорила в этом смысле некоторые тривиальные вещи о том, что мир многолик и мы можем изучать все что хотим, не обязательно ориентироваться на один жесткий метод. В этом смысле пришли люди, которые стали заниматься культовым кинематографом, смежными с ними темами, и в принципе их теоретический базис ничем не ограничивается. Они могут брать Фрейда, если хотят, могут брать Маркса, если хотят, могут брать Фуко, если хотят, могут брать кого-нибудь другого в зависимости от того, кто лучше поможет заниматься тем или иным предметом, феноменом.
Не только гуманитарные ученые должны заниматься Cinema Studies, но и сами западные киноведы испытывают нужду в том, чтобы обратиться к некоторой концептуальной базе, которой часто не хватает. В этом смысле теоретики были правы, когда жестко исследовали кино, анализировали его с точки зрения фрейдизма или марксизма. Это одна из ключевых проблем Cinema Studies. Почему? Очень часто авторы начинают текст блестяще, описывают, почему такой-то фильм считается самым плохим. Потом описывают историю или что-то еще, но некое требование академизма заставляет его — и это выглядит довольно механически — обратиться к концепции, например, какого-нибудь мыслителя и попытаться ее «втиснуть» в свой текст. С точки зрения науки это важно, потому что это придает тексту научную респектабельность. С другой стороны, это не всегда работает. Этот текст часто на самом деле выглядел бы лучше без использования технически вшиваемых теоретических концептов. Это проблема такой новой дисциплины, как Cinema Studies, которая, отказываясь от удобных инструментов, пытается взять менее удобные, иногда более подходящие, иногда менее, и в этом смысле ищет некоторую свою сферу, стезю, для того чтобы выглядеть достаточно пристойно и уважаемо на фоне других гуманитарных наук.
