Продолжим говорить о связях видеоарта с другими видами искусства и отметим еще один важный момент, связанный с перформативными практиками. Видеоарт и перформанс — две формы искусства, которые возникли одновременно в 1960-е годы как контркультурная практика. (Мы берем в скобки эпоху авангарда, когда зарождались перформативные практики и экспериментальное кино, которое отчасти считается видеоартом. Сейчас мы поговорим о второй половине XX века.) Две формы контркультурных практик, которые противостояли традиционным представлениям об искусстве и его форматах: картине, скульптуре. Новые форматы про пластичное и связанное со зрителем, чья роль очень важна для перформера и видеохудожника: для них зритель — субъект.

Работа «Хэппенинг с пуговицей» Нам Джун Пайка считается одной из первых видеоарт-работ, и она напрямую связана с перформансом. Соблюдая заветы Fluxus, Пайк сделал свой перформанс простым и понятным. В этой работе художник застегивает и расстегивает пиджак. Небольшой этюд о прозрачности границ между искусством и жизнью, который Пайк снял без чьей-либо помощи. Брюс Науман в конце 1960-х годов тоже создавал все свои работы самостоятельно. Он приходил в мастерскую и действовал перед камерой. Науман говорит: «Я художник. Я в своей мастерской. Все, что я делаю, — это искусство». Чаще всего он снимал серию простых движений: хождение в контрапосте, поднимая сначала одну сторону тела, потом другую, как ожившая античная статуя. Его видео длились около часа, потому что на это время хватало одной пленки. Это час простых, но требующих серьезной концентрации действий. Для зрителя это похоже на абсурдную игру, но здесь все более методично и серьезно. Художник придумывает для себя правила этой игры, формальную рамку и придерживается ее.

Видео Джона Балдессари «Я создаю искусство», где он иронизирует над концептуальным искусством, снято как пародия на перформансы Наумана. На протяжении 18 минут Балдессари лениво поднимает и опускает руку, складывается вперед, нагибается. Художник делает свои бессмысленные движения, саркастически отражая скучное концептуальное искусство и его такую напускную серьезность. Формально это похоже на Наумана, но не по тому ощущению, которое сообщается зрителю. Движения Наумана, которые выглядят бесцельными, все же имеют смысл. Этот смысл генерируется в нас с течением времени, поэтому видео длится час. Чем больше мы уделяем внимания и физически стоим в пространстве галереи перед записью, тем больше мы отдаем внимания этому проекту. Сюжет здесь не развивается, и художник делает одно и то же, но ровный визуальный текст позволяет почувствовать внутреннюю динамику и ощутить движение нашей мысли. За час можно подумать о сходстве движений Наумана с эстетикой театра абсурда Сэмюэля Беккета. Науман указывает на это, называя один из перформансов «Походка Беккета» (Beckett walk). Перформансы Наумана можно сравнить с алгоритмизированной современной жизнью. Можно поразмышлять о том, как наши повседневные дела, в которые мы вкладываем столько смысла, на самом деле не отличаются от хождения под углом с приподниманием ног. Еще можно поразмышлять о природе искусства и его нефункциональности, о том, что искусство создает пространство без цели, пространство свободы для экспериментальных действий, где мы можем выйти из привычных социальных ролей. Художник придумывает для себя практику и следует ей, а зритель присоединяется к этому опыту через эмпатию и сопереживание. Кант называл это свободной игрой познавательных способностей.

После размышлений необходимо разобраться с отличиями видеоперформанса от перформанса. Главное отличие — присутствие видеокамеры как активного участника. Художник работает с ней, использует ее в качестве инструмента и проводника для коммуникации со зрителем. В 1971 году Вито Аккончи в своем видеоперформансе ставит перед собой камеру и вытягивает руку вперед, указывая пальцем прямо в центр объектива. Он вытягивает руку и держит ее перед собой под углом в 90 градусов, пока хватает сил. Это однокадровое видео на 22 минуты. Художник не дает ни себе, ни нам ни секунды на передышку. Его жест можно соотнести с изобразительной схемой плаката, с помощью которого призывают добровольцев в армию: We need you for US army. Это первый смысл, который открывается, если рассматривать работу Аккончи как стоп-кадр, но он создал не один кадр, а целое видео. Это видеозапись, которая подается на телевизионный приемник, поэтому она находится в контексте экранного искусства — кино и телевидения. Художник анализирует телевидение как средство агитации. Его работа о рекламе, новостных выпусках и трансляциях обращений политиков. Когда я вижу по телевизору работы в похожем формате, у меня возникает ощущение присутствия говорящего. Рэй Брэдбери обыгрывал этот эффект в романе «451 градус по Фаренгейту», где люди из телевизоров напрямую говорили со зрителями: «А, Линда, что бы вы сказали на это?» Это визуальная риторика, которую можно сравнить с жестом Аккончи. Но даже это не последний слой смысла. Художник закрывает рукой свое лицо и указывает на нас, на зрителей. Это считывается как парафраз идеи из эссе Ролана Барта 1967 года «Смерть автора». Барт пишет о том, что писатель работает с языком и уже существующими в нем структурами, он не владеет монополией на смыслы. Смыслы возникают в процессе коммуникации с читателем. Это относится к любому виду искусства. Художник ставит вопрос и передает инициативу зрителю, затем идет совместный поиск ответов.

Рекомендуем по этой теме:

В видеоарте и современном искусстве существует свобода интерпретации. Смыслы не утверждаются раз и навсегда. Зритель берет работу художника и, опираясь на свои знания, уделяет ей время и внимание, чтобы выстроить собственную линию рассуждений. Когда я смотрю на видео Вито Аккончи, я думаю о телесном ощущении присутствия, которое возникает за счет того, что я понимаю, как тяжело ему держать руку в течение 20 минут. Теоретик Розалинд Краусс в 1970 году, анализируя эту работу Аккончи, думала о другом. Она рассуждала о нарциссической природе видеоарта. Для нее цепочка из камеры монитора становится искаженным зеркалом, в которое художник смотрит и в котором видит своего двойника, но не может его узнать. Поэтому художник пытается установить с двойником новые, трансмедийные отношения, отсылая нас к образу Нарцисса.

В истории кино мало случаев, когда весь фильм снимают одним кадром: сразу после своего появления монтаж стал основой языка кино. Это универсальный способ рассказа о любом событии. В видеоарте однокадровые произведения встречаются чаще, особенно если говорить о видеоперформансе. В видеоарте важен не рассказ о действии, а само запечатленное время, о котором говорил Тарковский. Событие должно развиваться на наших глазах, чтобы мы ощущали степень присутствия, которая необходима для перформанса. Художник вовлекает нас в действие, чтобы мы вместе с ним прожили это. Это важно для перформансов, содержащих в себе испытание. 20 минут держать руку под прямым углом, как в перформансе Аккончи, — испытание. Художник не сдается, придавая времени перформанса и его высказыванию значимость. Это идея, за которую художник отвечает своим телом.

Художница Марина Абрамович прославилась перформансами с преодолением себя. В них однокадровая структура работает сильно, но это не означает, что все перформативные видео однокадровые. Для многих авторов важно, чтобы действие актера шло в диалоге с камерой и тело исполнителя и видеокамера сливались. Виктор Алимпиев делает сложную раскадровку, благодаря которой мы видим нюансы движения актеров. Это похоже на театр, но мизансцена раскрывается через кадры, чтобы без видео она не работала полностью. Тут проходит разница между перформативным видеоартом и документацией перформанса. Художник работает с камерой и через нее дает нам зрительский опыт, который не сложился бы иначе. Эти принципы отражены в работе Полины Канис, которую она сделала на основе своего перформанса о проблеме гендерных стереотипов и ожиданий. Суть работы в разрушении мифа о женской «врожденной склонности к многозадачности»: карьера, дом, социальная работа, хобби и внешний вид, без времени на отдых. Полина Канис показывает, как ловит подолом своей юбки летящие в нее с разных сторон яйца. Где-то она успевает их поймать, а где-то нет. Этот перформанс раскрывает мысль, которую она выражает, но, если бы это был просто перформанс, идея произведения работала бы хуже. Художница использует метафору, представляя себя в образе волка из советской игры. Это легко узнаваемый образ, но, чтобы он работал, он должен оказаться на экране. Поэтому такое произведение больше видеоарт, чем перформанс.

Рекомендуем по этой теме:

Мы постоянно находимся в состоянии высказывания, потому что много коммуницируем друг с другом через различные медиа, социальные платформы, фотографии и видео. Все время мы перед объективами. Это делает нашу жизнь перформативной. Границы между жизнью, перформансом и видео, в пространстве которого эти взаимодействия происходят, размываются. Если 10 лет назад присутствие перед камерой было чем-то будоражащим, то сейчас мы к этому привыкли. Мы спокойно работаем на камеру, когда стримим или записываем видео для Youtube. Здесь границы между искусством и жизнью становятся еще тоньше. Своим студентам я обычно говорю, что границу можно провести по характеру мотивации. Когда мы делаем контент для Youtube, присутствует конкретная и функциональная мотивация. Произведение искусства, наоборот,  не имеет прямой выгоды. Оно создается для поддержания альтернативного пространства свободного существования и высказывания.

Я точно не знаю, чья это фраза, обычно ее приписывают Энди Уорхолу, мне она нравится: «Искусство — это то, что людям не нужно, но художник по какой-то причине уверен, что он должен им это дать». Такая мотивация является залогом создания видеоарта в подлинном смысле слова.