Главный инструмент, который отличает видеоарт от кино и видеохудожника от кинорежиссера, — возможность работать с пространством и задействовать тело зрителя. Художники начали использовать эту возможность уже в начале 1970-х годов, этот процесс показывает отличия медиум-видео от кинопленки, конкретную медиум-специфичность. Художник может снимать и передавать сигнал на экран одновременно. Нет необходимости ждать, пока пленку проявят, напечатают, зарядят и так далее. Режим обратной связи (англ. feedback). Эта особенность позволяет использовать монитор как зеркало, создавая своего медиадвойника. 

Работа Нам Джун Пайка TV Buddha представляет собой инсталляцию, где статуэтка Будды смотрит на самого себя, на свое эфемерное отражение, поступающее из камеры как сигнал. Художник создает двойную иллюзию, требующую от нас двойного просветления. Пайк много работает с форматом медиаинсталляции. Он создает видео, которое действует внутри телевизора как физической формы. Можно вспомнить его работу «Дзен для телевизора» (Zen for TV), где он поставил огромный магнит и сжал все изображение на экране до одной маленькой линии. Без видимого изображения мы ощущаем присутствие самого телевизионного ящика как скульптуры. Затем Пайк начинает складывать из ящиков новые объекты. До работы с видео он художественно ломал разнообразные музыкальные инструменты, чтобы помочь нам осознать инструмент как материальный носитель образа. После музыкальных инструментов и проигрывателей он начинает ломать телевизоры. Инсталляция Нам Джун Пайка «Луна — это первый телевизор» (Moon is the first TV) представляет собой 12 телевизионных приемников, которые стоят полукругом. На каждом изображен круг, который меняет форму и превращается в месяц, повторяя фазы луны. Все это съемка кинетоскопов, которые показывают белый круг, а затем ломают его, превращая в белую дугу. Еще Нам Джун Пайк использовал телевизоры для создания человекоподобных роботов. Он собирал роботов из старых телевизоров и радиоприемников, чтобы зритель чувствовал дистанцию по отношению к медиуму.

Пайк обыгрывает характер телесного взаимодействия между медиумом и художником во многих инсталляциях. Для своей подруги, музыканта Шарлотты Мурман, он создает телевиолончель (TV Cello), которая представляет собой три телевизора, поставленных друг на друга. К телевизорам подсоединены схемы, которые искажают изображение в зависимости от действий Шарлотты. Выступление с этой виолончелью — отдельный мегаперформанс. Мурман много раз исполняла его, потому что все работы Пайк делал для долгого использования, чтобы полностью донести мысль. Но мне кажется, что во всех его работах есть одна незаконченная мысль, которую нам самим нужно довести до конца. Возьмем для примера одну из самых больших инсталляций Нам Джун Пайка «Суперскоростная электронная магистраль» (Electronic Superhighway). Эта работа состоит из большого количества телеприемников, поставленных в форме карты США. Четкие границы штатов задает неоновый контур разных цветов. Изображение на телеприемниках в одном штате идентично, но между штатами оно не повторяется. Пайк был медиаоптимистом и верил, что если люди будут смотреть похожий контент, то станут ближе друг к другу. Эта электронная супермагистраль — воплощение идеала. Изображение в этой инсталляции обесценивается. Телевизор становится скульптурой, и изображение на нем теперь неважно. Этот прием — самый сильный способ деконструкции языка СМИ. Когда мы воспринимаем телевизор, киноэкран или монитор компьютера как вещь, то картинка на нем теряет свою власть над зрителем. Поэтому Пайка считают выдающимся видеохудожником.

Вернемся к идее режима обратной связи. Ей посвящена видеоработа Джоан Джонас «Левая сторона Правая сторона» (Left Side Right Side). Художница поставила перед собой зеркало и фронтальную камеру, а за ними стоял монитор, где она видела свое изображение с этой камеры. Джоан смотрела в эти два зеркала: одно настоящее и монитор. И прикасалась к своему телу со словами: «Это моя правая сторона, это моя левая сторона». Спустя некоторое время она не понимала, где у нее лево, где у нее право, глядя в отражение в мониторе. Похожая мысль заложена в работе Энди Уорхола «Внутреннее и внешнее пространство» (Inner and outer space), где он столкнул две записи актрисы Эдди Седжвик: одна — ранняя запись с пленки, а другая — видеозапись. В итоге у него получилось расслоение медиапространства и образа. Сама героиня и соавтор не понимает, где ее образ. У нее ощущение невозможности совпасть со своим медиадвойником. Если переносить идею на настоящее время, то это похоже на наших двойников в социальных сетях, которые повторяют нас, но не совпадают с нами, потому что это медиатизированный образ.

Еще с режимом обратной связи работал Вито Аккончи. На этой идее строится его работа «Центры» (Centers). Художник встал перед камерой и стал показывать в объектив указательным пальцем. Изображение с камеры передается на телеприемник, который стоит рядом, и, когда мы смотрим на экран, возникает ощущение, что художник показывает прямо на нас. Он выдерживает этот жест на протяжении длительного времени, что физически тяжело. Мы видим, как его рука начинает дрожать, но именно эта длительность движения во времени и эта прочная связь между телом художника и экраном создают вдвойне рефлексивное впечатление.

В начале 1970-х годов, параллельно с работами Аккончи, теоретик Розалинд Краусс пишет один из первых текстов «Видеоарт. Эстетика нарциссизма», в котором она осмысливает видеоарт как медиум. Краусс придает большое значение режиму обратной связи: художник в режиме обратной связи похож на Нарцисса, который смотрит на свое изображение, верит и погружается в него все больше. Несмотря на полемику современных теоретиков, этот текст важен, потому что указывает на медиаспецифичность видео. Французский философ Ролан Барт писал, что фотография — это всегда про смерть. Пока вы сняли, проявили, посмотрели на напечатанный снимок, нет той версии вас, которая снимала. Краусс доказывает, что видео — это вы прямо сейчас, но все же не вы настоящий.

Рекомендуем по этой теме:
3478
Творческое мышление детей

Видео выходит в пространство, работает с телом зрителя. Например, инсталляция Present Continuous Past (s). Ее суть в том, что зритель попадает в комнату, где установлено зеркало, камера и экран, на который проецируется изображение из камеры в режиме реального времени. Зритель видит свое отражение в зеркале и отражение в экране, но с небольшой задержкой. Если вы прыгнете, то ваш двойник на экране прыгнет через 2–15 секунд. Через некоторое время начинается непонимание, где настоящий я. Брюс Науман обыгрывает это в своей работе «Живое видео в коридоре» (Video Live-Taped Corridor). Художник выстраивает узкий коридор с скрытой камерой и двумя мониторами в конце. Зритель идет к мониторам и видит себя. Он ждет, что изображение будет увеличиваться, как в зеркале, но все происходит наоборот: камера снимает со спины, поэтому изображение становится все меньше. Мне посчастливилось лично наблюдать эту инсталляцию. Коридор создает невероятное чувство саспенса. Ощущение того, что за тобой следит некий глаз, — это сильное телесное переживание. Видеоарт способен так воздействовать, потому что инсталляция — форма искусства, которая задействует человеческое тело. Это не похоже на скульптуру, на которую мы смотрим со стороны. Но есть интересные видеоскульптуры, например медиатизированные куклы Тони Оурслера. Они похожи на тряпичные игрушки овальной формы, на которые проецируется изображение говорящего лица. Тони Оурслер выбирает для кукол видео с провокационными репликами. Ты смотришь на куклу и понимаешь, что она неживая, но спустя время эта уверенность пропадает. Когда ты заходишь в выставочный зал, где под матрасом лежит кукла, полное ощущение, что ты пришел к кому-то.

Момент воздействия на тело — это не единственная особенность видеоарта, есть когнитивная история, связанная с выходом в трехмерное пространство. В кино воображаемый мир конструируется на одном экране. Видеоарт работает с полиэкраном. Под полиэкраном я имею в виду физическое наличие нескольких экранов. Создается когнитивное переполнение: зритель один, а экранов много, и он не уследит за всеми изображениями. Приходит понимание того, насколько человек слаб и ограничен в своих когнитивных возможностях. Художник Ян Фудун сделал видеоинсталляцию «Пятая ночь». Он поставил семь экранов, на которые подается семь видеодорожек, с записью, сделанной на одной и той же площадке в один и тот же съемочный день семью камерами. Все семь камер одновременно начали съемку и следили за разными персонажами, которые двигаются по сцене. Одна следит за девушкой, другая — за юношей, третья — за стариком. Художник параллельно показывает нам вид со всех трех камер без остановки, без монтажа. Зритель понимает, что он не в состоянии посмотреть все. Он переключается между экранами самостоятельно, монтирует свое кино, исходя из того, на какой экран смотрит в конкретный момент времени. Фудун ломает логику кинематографа: в кино режиссер ведет нас по цепочке кадров с помощью монтажа, а здесь зритель монтирует сам. По такому принципу сложился мегапроект Ильи Хржановского «Дау».

Работа, которую сделал Ян Фудун, больше похожа на эстетскую рефлексию о медиуме. Похожая идея заложена в медиаинсталляции художницы Эйя-Лииза Ахтила «Где есть где?» (Where is where?). Она представляла собой несколько экранов с разным изображением, поставленных в форме буквы М. В случае с инсталяццией Ян Фудуна мы одновременно видими несколько экранов, даже если краем глаза. В случае с инсталляцией Ахтилы это невозможно. Зритель выбирает один или два экрана и смотрит на них. На разных экранах художница представляла разные моменты, связанные с политическим конфликтом. Это жуткая история о том, как дети совершили убийство из политических соображений. Ахтила не дает одной точки зрения или одной правды. Она показывает нам всю этическую сложность этого вопроса. Информации много, и мы не успеваем ее обработать, но в зависимости от газет или новостей, которые мы смотрим, мы принимаем чью-то сторону. Мы останавливаем взгляд на каком-то экране и выбираем, к кому прислушаться, как формировать точку зрения. Эйя-Лииза Ахтила показывает эту связь мыслей с телесным.

Видеоинсталляции с большими экранами или множеством экранов служат важным форматом. Это опыт (англ. experience), который важно переживать напрямую. К примеру, инсталляция Питера Гринуэя «Золотой век русского авангарда». На верхнем этаже Манежа поставили десять экранов разного размера по периметру и несколько экранов по краям. Полное ощущение погружения в повествование автора. Люди гуляли там по несколько часов. Понять и прочувствовать эту инсталляцию без прямого присутствия невозможно. Это проблема видеоарта, который связан с пространством. Ощущения нельзя воссоздать отдельно от инсталляции. Вы посмотрите ролик про инсталляцию «Золотой век русского авангарда», но это не тот художественный образ.

Рекомендуем по этой теме:
1244
Видеоарт и телевидение

Я надеюсь, что средствами виртуальной реальности мы воссоздадим настоящие ощущения. Я верю, что виртуальная реальность — медиум, где видео, кино, театр, инсталляция, скульптура и человеческое тело соединяются. Есть сложности и противоречия с созданием этих проектов, но в задаче музеефикации, сохранения и передачи образов видеоинсталляций, я думаю, VR сработает.