Отношения между видеоартом и кинематографом не такие напряженные, как в случае с телевидением. Работа с движущимся изображением и звуком служит основой языка для фильмов и видеоарт-высказываний. Видеохудожники относятся к кино критически, но не пытаются разрушить его до основания.
К началу 1910-х годов кинематографисты разобрали все основные элементы работы с видео: кадрирование, движение камеры, монтаж, управление вниманием зрителя. Сегодняшняя аудитория сильно отличается от зрителей, которые вскакивали с мест, когда смотрели фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Но от аудитории Дэвида Уорка Гриффита, которая смотрела фильм «Нетерпимость» или «Рождение нации», мы отличаемся не сильно. Характерный монтажный прием Гриффита — спасение в последнюю минуту. Герои спешат навстречу кому-то, чтобы его спасти, а зритель ждет в напряжении, получится у них или нет. Даже сегодня, когда смотришь этот фильм, который сняли в начале XX века, эмоции схожи с теми, что испытывали зрители в 1915 году. Кино заставляет нас переживать все события, как будто это происходит с нами, мы верим происходящему и эмоционально связываемся с героями. Эти особенности рождают желание художников разобрать этот механизм и понять, как кинематограф этим управляет.
Первая работа, которую важно упомянуть, — «Дзен для кино» (Zen for film) Нам Джун Пайка. Мне довелось увидеть эту работу живьем. Представьте затемненный выставочный зал с проектором, заряженным 16-миллиметровой пленкой. Луч проецирует на экран белое поле. Зрители в ожидании. Проектор крутит пленку, но ничего не происходит, полная пустота: Пайк зарядил в катушку пустую, засвеченную пленку. Зритель видит на экране только белый свет и царапинки, которые появились на пленке за время проекций. Когда зритель проходит мимо инсталляции, он видит свою тень и пылинки. Все это элементы, которые возникли по ходу жизнедеятельности этой инсталляции. Такой эффект Пайк и задумывал. В этой работе он исследует воздействие случая на экранный образ. Когда режиссер или художник не прогнозирует заранее, образы появляются в процессе. Ощущение от инсталляции можно сравнить с дзен-медитацией — к этому и отсылает название. Когда человек перестает шевелиться и что-либо делать, он начинает ощущать себя дышащим, сидящим, существующим. Пайк убирает любые экранные образы, чтобы помочь зрителю осознать свои зрительские ожидания по отношению к кинематографу. Мы входим в затемненный зал, видим экран и ожидаем увидеть действие. Но Пайк говорит нам: «Стоп! Давайте здесь остановимся и подумаем, чего мы ждем и кто такой зритель кинематографа».
Когда Нам Джун Пайк создавал инсталляцию «Дзен для кино», он входил в художественное объединение Fluxus. Главный творческий метод этого объединения — размывание границ между искусством и жизнью. Художник перестает возвышаться над повседневностью и растворяется в ней. Для этого он использует «нехудожественные» материалы. Работы художников этого объединения собраны в антологию Fluxfilm. В этом сборнике есть картины о том, как зажигается спичка, как картофелины падают на пол, как Йоко Оно улыбается, а затем улыбка сходит с ее лица. Работа «Исчезающая музыка для лица» с Миеко Сиоми, которая представляет собой минималистичное кино. Но, по моему мнению, работа Пайка «Дзен для кино» стоит выше всех.
Параллельно с Fluxfilm деконструкцией кино занимается Энди Уорхол. Если Нам Джун Пайк работает с ожиданием зрителя, то Уорхол работает с саспенсом — предвкушением того, что в существующем фильме произойдет изменение. Это ощущение нарастает сильнее, когда в картине ничего не происходит. В фильме «Эмпайр» мы видим ночную жизнь нью-йоркского небоскреба — от момента, когда солнце зашло, до момента рассвета. В этом восьмичасовом фильме больше ничего нет. Такой же прием Уорхол использует в фильме «Сон», где пять часов крупным планом снимают сон актера. На фоне этих фильмов Уорхола видеоарт Майкла Сноу «Длина волны» выглядит как динамичная история. В своей работе Сноу снимает медленный наезд камеры с общего плана комнаты на очень крупный план фотографии с волной, которая висит на стене. Но с работами Уорхола не все так однозначно. Я слышала, что первые зрители, которые досмотрели фильм «Сон» до конца, вскрикивали, когда герой в конце переворачивался на другой бок. Это ощущение можно сравнить с реакцией на «Прибытие поезда».
Кроме движения времени художники исследуют монтаж — сила склейки, которая занимает наше воображение. Этот механизм в начале XX века одновременно разработали Гриффит, авангардистские режиссеры и другие авторы. Монтаж работает так, что зритель даже не думает о склейках, словно мы сами перевели взгляд с одного предмета на другой. На самом деле нашим взглядом управляет режиссер. Американский видеохудожник Дуглас Гордон изучает кино с помощью замедления кадров, чтобы зритель успел подумать о том, как работает кино. Гордон замедляет фильм Альфреда Хичкока «Психо», превращая его из 2-часового в 24-часовой. На такой скорости динамичный и сложный фильм становится серией фотографий. Дуглас Гордон возвращает кино к истокам — это серия фотографий, которые быстро мелькают перед нашими глазами. Теперь зритель наблюдает медленно меняющиеся фазы движения и оценивает их монтаж в отрыве от повествования.
Несмотря на родственные узы между видеоартом и кинематографом, у многих художников есть претензии к кино. Особенно если речь идет о фильмах, которые смотрят миллионы людей. В случае с массовыми картинами художественный образ работает как контент средств массовой информации. Когда появляются финансовый интерес и власть, кинематограф начинает транслировать определенную кем-то картину мира. Здесь возникают споры и критика от художников.
Один из примеров деконструкции кинематографической образности — фотопроект Синди Шерман «Кадры из фильма без названия». Художница примеряет на себя стереотипные женские образы, взятые из фонда массового кино. Проект Синди Шерман перекликается с работами Лауры Малви, которая писала о визуальном удовольствии и нарративном кинематографе. Главная идея фотопроекта: кино — это проекция взгляда сценариста, режиссера, оператора, продюсера, которые до сих пор по большей части мужчины. Зритель вместе с кинематографом впитывает этот взгляд на мир, на женских персонажей. В такой ситуации в кинематографе оказываются не только женщины. Всегда присутствует разрыв между теми, кто владеет языком кинематографических средств и средств массовой информации, и теми, кто не допускается к владению этим языком. Все, кто не белые, цисгендерные, успешные мужчины среднего класса и выше, остаются без владения этим языком. В 1980–1990-е годы видеоарт дает возможность говорить языком движущегося изображения всем остальным.
Работа Стива Маккуина «Медведь», где художник снимает двух атлетичных темнокожих борцов. Но вместо спорта Маккуин превращает их борьбу в настоящую схватку, сравнивая их с медведями. Художник работает со стереотипом, укорененным в сознании западного человека. Стереотипы, которые тянутся из времен рабства: белые люди склонны к духовному, а все остальные больше про физическую, грубую силу. Сейчас Стив Маккуин известен не как художник, а как режиссер оскароносного фильма «12 лет рабства», в котором теме насилия уделяется больше времени и смыслов. Когда зритель смотрит «12 лет рабства», он сопереживает героям. На картину «Медведь» и видеоарт мы не реагируем эмоционально. Художник обращается к рефлексии, пробуждая в нас желание размышлять о самих себе, о своих мыслях и чувствах. Работа «Медведь» не о победе в схватке — она о внутреннем ощущении схватки с самими собой и спонтанных мыслях, которые первые приходят в голову.
Вернемся к основам языка кинематографа: движение образов, монтаж, цепочка кадров. Зритель воспринимает все кадры как единое повествование. Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов и многие авангардисты рассуждали о том, как средствами монтажа захватить внимание зрителя и транслировать ему конкретную идею. Для режиссера монтаж выступает в роли цепочки силлогизмов, риторического приема, действие которого выходит за границы интеллектуального убеждения, потому что кино действует на зрителя эмоционально. Эйзенштейн разрабатывал теорию интеллектуального монтажа, чтобы через кино говорить об абстрактных идеях, таких как идеалы коммунизма. В реальности для разговора об этом не обязательно применять авангардные кинематографические технологии — достаточно вписать идеологическое послание в ткань повествования фильма, сделать коммунизм идеей главного героя. Зритель видит героя, сопереживает, верит ему и ассоциирует себя с ним. Кино социалистического реализма работало именно так. Способность кино внушать зрителям идеи давно исследована, но видеоарт открыл другую особенность кинематографа. Разум человека устроен так, что мы ищем связь между событиями, которые разворачиваются в хронологической последовательности. Даже при отсутствии временной линии мы ищем причинно-следственную связь. Из-за этой особенности для зрителя в любом фильме присутствует сюжет. Любая смонтированная работа складывается в сознании зрителя в некий рассказ (it starts to make sense). Смысл повествования рождается в процессе просмотра. В 1920-е годы художники-сюрреалисты сняли несколько фильмов, в которых не было логики и фабулы. Они соединили несколько произвольных образов, имитируя сон человека, но зритель увидел в этом четкий сюжет.
Сильную суггестивную способность кино сумел показать Кристиан Марклей в своей работе «Часы». Представьте себе ряд смонтированных кадров из разных фильмов, где в каждом кадре присутствует циферблат. Из фильмов смонтировали 24-часовую картину, синхронизированную с реальным временем. Вы приходите в зал, где демонстрируется эта работа, садитесь и видите героя, в комнате у которого висят часы, на них написано 21:12. Вы смотрите на свои часы, и там тоже 21:12. Проходит три минуты, на экране появляется кусок из другого фильма, с другой историей, другим циферблатом, но на часах 21:15. Так происходит весь фильм: вы каждый раз смотрите на часы у себя на руке и на экране, и время совпадает. Этой работой Марклей показал два важных явления. Во-первых, зритель чувствует течение времени, когда смотрит его произведение. Обычное кино делает все, чтобы мы забыли о времени и окружающих факторах и погрузились в полудрему (daydreaming). Так часто происходит, когда мы хотим посмотреть одну серию сериала, а заканчиваем просмотр в 5 утра, потому что потеряли ощущение времени. Марклей говорит нам: «Нет, вспомните: вы уже полчаса сидите здесь и смотрите мою инсталляцию». Это помогает относиться к процессу рефлексивно. Во-вторых, визуальный монтаж. Кристиан чередует кадры, оставляя между соседними общий элемент: цвет, движение в кадре, обрывки диалога. Благодаря этим общим деталям зритель следит за сюжетом, которого нет. Все это произвольные кадры, которые объединяет циферблат на экране. Монтаж убеждает нас, что идет повествование, хотя его нет. Ранняя работа Марклея «Телефоны» создавалась по схожему принципу: художник смонтировал много отрывков из фильмов, где люди поднимают трубку и говорят в нее. Чем дольше зритель смотрит эту картину, тем больше возникает ощущение, что люди из разных фильмов говорят друг с другом. Наше желание видеть причинно-следственные связи помогает человеку, имеющему в своих руках движущееся изображение, внушить нам что угодно.
Видеоарт является производной от кинематографа, поэтому прочертить границу между этими формами экранного искусства невозможно. Однако их задачи различаются. Кино выражает и фиксирует дух времени. Оно обращается к сотням тысяч зрителей, которые замерли перед киноэкраном, и к их чувствам. Кино фиксирует состояния мира. Все это на понятном языке, который легко впитать. Видеохудожник говорит языком непонятным, требующим усилия для расшифровки. Он вытаскивает зрителя из состояния сна, ставит статус-кво под вопрос, нарушает равновесие и расширяет границы. Видеоарт сопротивляется привычному, традиционному и устоявшемуся, как и все современное искусство. Миссия современного искусства и видеоарта — расшевелить и взбодрить. Для достижения этой цели видеохудожник использует широкий спектр инструментов, поэтому у него больше возможностей, чем у кинорежиссера.
